نوسان‌های شکاکانه

به نظر می‌رسد عباس کیارستمی فیلم‌هایی می‌سازد که سؤالاتی فلسفی پیش می‌کشند. ولی متیو ابوت در کتاب عالی‌اش روشن می‌کند که محتوای فلسفی فیلم‌های او به این معنا نیست که همین‌جا باید فلسفه را جست. ممکن است در فیلم‌های او بحث‌های فلسفی باشد (و از همه بیشتر در گفت‌وگوی بین متخصص تاکسیدرمی و شخصیت اصلی «طعم گیلاس») ولی فیلم-فلسفه این کارگردان در اجزای سینمایی متنوع او اِعمال خواهد شد که پشت سر هم می‌آیند. «این به معنای انکار اهمیت روایت و شخصیت‌های داستان نیست؛ به معنای غفلت از پس‌زمینه‌های سیاسی و فرهنگی هم نیست. تنها بدین معناست که اینها حوزه‌هایی نیستند که گرایش فلسفی و مختص مدیوم فیلم کارش را درون آنها انجام می‌دهد». (ص 32 فارسی)
اتفاقا سؤال این است که پس کارش را کجا انجام می‌دهد، و آیا موضوع این سؤال فیلمسازان بزرگی است که قادر به طرح پرسش‌های فلسفی‌اند، یا موضوع آن ماهیت خود مدیوم سینماست؟ شاید این از جهتی خط فارق بین دلوز (که در کتاب ابوت کمتر نامی از او می‌رود) و استنلی کاول باشد (که در کل کتاب حضور چشمگیری دارد). با اینکه کتاب‌های سینمای دلوز بر برداشتی از تألیف استوارند و فیلسوف فرانسوی را به اینجا می‌رساند که بگوید «مقایسه کارگردان‌های بزرگ سینما با نقاش‌ها، معمارها یا حتی موسیقی‌دان‌ها کفایت نمی‌کند. باید آنها را با متفکران مقایسه کرد.» کاول همواره علاقه کمتری داشت به سینمای مؤلف و بیشتر ژانرمحور بود: همان نکته‌ای که ابوت در بحث از کمدی‌های تجدید فراش پیش می‌کشد و رهیافت کاول را در دسته‌بندی فیلم‌ها مقایسه می‌کند با وجهی از تفکر ویتگنشتاین. «همچنان‌که کاول تصدیق می‌کند، او در این مورد به نظر کاملا نزدیک به ویتگنشتاین می‌نماید، همو که می‌خواست نشان دهد هرگاه آدمی چیزی را نوع معینی از چیزها در نظر می‌گیرد - یعنی هرگاه می‌داند که یک چیز خاص چیست - این دانستن همیشه وابسته نیست به دانستن شرط‌های لازم و کافی دلالت‌کردن آن‌چیز به نوع خود».
(ص 206 فارسی) قضیه چندان این نیست که ژانر سرراستی داریم به نام کمدی تجدید فراش، بلکه گروهی از فیلم‌ها آنقدر خصوصیات مشترک برای کاول دارند که بتوان روی آنها تأمل فکری کرد. تا حدودی به همین دلیل است که کاول، در نقل قولی که ابوت در پانویس می‌آورد، می‌پرسد وقتی از استدلال و احتجاج صوری دست بر می‌داریم باید بکوشیم چه چیزی را جایگزین آن کنیم: «جواب واضح این سؤال از نظر من این است که آن چیز باید در خود فعل نوشتن مستتر باشد... این تصور که در اینجا هیچ‌چیز به جز این نثر، همان‌طور که از برابر چشمان ما می‌گذرد، نمی‌تواند حامل قوه اقناع باشد، یکی از افکار پیش‌راننده شکل کاری است که من می‌کنم.» (ص 234 فارسی)
بدین‌ترتیب، گرچه دلوز امر فلسفی را در بررسی فیلمسازان بزرگ می‌داند و توجهش معطوف است به زنجیره‌های صدا و تصویری که می‌توان هیچکاکی، آنتونیونیایی، هرتزوگی و غیره نامید، و به مسئله سینمای مؤلف مبتنی بر پرسش‌های فلسفی بافت غنی‌تر و متراکم‌تری می‌دهد، کاول بیشتر مایل است از دلمشغولی‌های مضمون‌بنیاد گوناگونی که در فیلم‌ها تکرار می‌شوند استفاده کند و مسائلی را که سینما مطرح می‌کند توضیح دهد بدون آنکه همیشه احساس کند باید آن ها را مسائلی بزرگ بشمارد. بله، کاول در کتاب «جستجوهای خوشبختی» (1981) در توجیه اینکه چرا کمدی‌های تجدید فراش ارزش تحلیل فلسفی دارند آنها را با کمدی‌های شکسپیر مقایسه می‌کند. البته باریک‌بینی‌های کاول با آنکه اغلب درخشان‌اند همواره در مقایسه با نکته‌سنجی‌های دلوز به‌مراتب سست‌بنیادتر و نظرورزانه‌تر می‌نماید. در کاول یک «نظام» فلسفی-سینمایی نداریم. ولی ابوت به کاول می‌پردازد، نه فقط چون مسئله مرکزی کتاب مسئله‌ای است که کاول و بسیاری دیگر (که بیشترشان فیلسوفان تحلیلی‌اند) به آن پرداخته‌اند: مسئله شکاکیت. ابوت با بررسی آثار متأخر کیارستمی - «باد ما را خواهد برد»، «ای‌بی‌سی آفریقا»، «ده»، «پنج»، «شیرین»، «کپی برابر اصل»، و «مثل یک عاشق» - در فیلم‌های این کارگردان ایرانی نوعی رابطه جاری‌و‌ساری با مسائل شکاکیت و رفع‌و‌رجوع موقت آنها می‌بیند، شکاکیت هم به منزله پرسش وجود و هم پرسش سینما. بنابراین ابوت هنگام تأمل بر فیلم‌های مدرنیستی و به خصوص آثار کیارستمی می‌گوید: «گاهی سؤال‌هایی مطرح می‌شود در خصوص منزلت گزاره‌ای آنچه روی پرده اتفاق می‌افتد. این ویژگی بارز فیلم‌های مدرنیستی است که از مجموعه‌ای از تکنیک‌ها بهره می‌گیرند تا تماشاگر را وادارند آنچه را می‌بیند به پرسش گیرد، و گاهی هم با برانگیختن او به توجه یا وقوف به رسانه/مدیوم.» (ص 270 فارسی)
این نکته وقتی به‌خوبی توضیح داده می‌شود که ابوت سراغ تفاوت میان تله رئالیته‌ها 1و فیلم‌های کیارستمی می‌رود. چه چیز «کلوزآپ»، یا «ده» را از تله رئالیته‌هایی مثل «خیابان بیمه‌بگیرها» (Benefits Street) و «برادر بزرگ» (Big Brother) جدا می‌کند؟ تقریبا در پاسخ همه چیز می‌توان گفت ولی ظریف‌ترین پاسخ کدام است؟ شاید در پاسخ تاحدودی باید به این نکته توجه کرد که ما با وارونه‌سازی فرض بنیادی یک فیلم یا تله رئالیته مواجهیم. تله رئالیته‌ها ادعای واقعی‌بودن دارند ولی کیارستمی دعوی داستانی‌بودن. هر دو از نابازیگر استفاده می‌کنند، به سرشت زندگی واقعی می‌پردازند و از بسیاری از اصول فیلمسازی داستانی می‌پرهیزند. ولی تله رئالیته‌ها بی‌تردید دعوی واقعیتی را دارند که مصنوع‌بودن خود را پنهان می‌کند، حال آنکه کیارستمی در حین واکاوی واقعیت مصنوع‌بودن را نشان می‌دهد. این جایی است که ابوت به‌خوبی بررسی می‌کند و خوشحال است که تمایزگذاری نوئل کرول را میان داستان و مستند زیرسؤال ببرد و صورت‌بندی کرول را از این تمایز پیچیده‌تر کند.
«از نظر کرول، وجه ممیزه فیلم‌های مستند را در این مهم باید جست که فیلمسازان سینمای مستند می‌خواهند مخاطبان‌شان فیلم‌های ایشان را به شیوه‌ای متفاوت با آنچه سازندگان فیلم‌های داستانی در نظر دارند تماشا کنند ...» (ص 132 فارسی) در فیلم‌های داستانی ما واقعا باور نداریم آنچه روی پرده اتفاق می‌افتد، مثلا در فیلم «آرواره‌ها» (استیون اسپیلبرگ)، به واقع اتفاق می‌افتد، ما چیزی را می‌پذیریم که «کرول یک موضع تخیلی/خیال‌انگیز در قبال محتوای گزاره‌ای فیلم می‌نامد. برعکس وقتی فیلمی مستند تماشا می‌کنیم از ما خواسته می‌شود «محتوای گزاره‌ای متن [در اینجا فیلمی که می‌بینیم] را اظهارشده [قطعی] تلقی کنیم: از ما خواسته می‌شود محتوای فیلم را نه تخیل بلکه باور کنیم.» (ص 133 فارسی)
یکی از دلایلی که می‌توان تله رئالیته‌ها را فرمی تا این حد نازل دانست ناشی از اصرار آن به حقیقی‌جلوه‌دادن خود است حال آنکه از ابزارهای داستان بهره می‌برند. «اگر فیلم‌های داستانی از ما می‌خواهند فرض کنیم چیزی حقیقت دارد، اما فیلم‌های مستند از ما می‌خواهند باور کنیم چیزی حقیقت دارد، آنگاه شاید بتوان در توصیف ویژگی عام تله رئالیته‌ها گفت این برنامه‌ها می‌خواهند ما فرض‌هایی را باور کنیم [یا باورهایی غیرقطعی را باور کنیم]». (ص 133) ابوت ادامه می‌دهد، «محتوای تصاویر و سکانس‌هایی که یک تله رئالیته به ما نشان می‌دهد به معنای دقیق کلمه باورکردنی نیست، زیرا تصویرها و سکانس‌هایی که می‌بینیم مملو است از تمهیدها و ترفندهای فیلم‌های داستانی چراکه تولیدکننده‌های این فیلم‌ها می‌کوشند از بطن صحنه‌های آنها داستانی جذاب و از آدم‌های جلوی دوربین شخصیت‌هایی نمایشی بیرون بکشند.» (ص 133 فارسی). این قضیه نه به کندوکاو در حیات بشر بلکه به تقلید مضحک آن می‌انجامد. تله رئالیته‌ها از ما می‌خواهند آدم‌های «واقعی» را بر صفحه تلویزیون باور کنیم، و در خصوصیات متنوع آنها اغراق می‌کنند تا بیننده را میخکوب کنند. چنین برنامه‌هایی استلزام‌های سیاسی قاطعی دارند ولی چندان وقعی نمی‌نهند به پرسش‌های معرفت‌شناختی درباره حقیقت، حال چه این برنامه‌ها به رئیس‌جمهورشدن فردی منجر شوند که طوطی‌وار جملاتی را از شوهایی بر زبان می‌آورد که او را مشهور دو عالم کرده، و چه به سیاست‌گزاری‌هایی در جامعه بینجامند که راه را برای کاهش رفاه اجتماعی باز می‌کنند، از سریال «کارآموز» (The Apprentice) گرفته تا سریال «خیابان بیمه‌بگیرها» که پیشتر از آن صحبت کردیم. این تله رئالیته‌ها مرز بین واقعیت و داستان را کمرنگ می‌کنند اما بیننده را از این فرایند آگاه نمی‌کنند. ولی کیارستمی معمولا کارش را استوار می‌کند بر امر داستانی (مثلا در «کلوزآپ» و «ده») و آن‌وقت سبک‌سنگین می‌کند که تا چه حد می‌توان مفاهیم داستان و واقعیت را پیچیده‌تر کرد. به گفته ابوت، کیارستمی در کلوزآپ نه تنها محاکمه کسی را به تصویر کشید که خود را محسن مخملباف جا زده بود، بلکه صحنه دادگاه را بازسازی کرد و روند وقایع پیش از محاکمه را به نمایش درآورد، و بدین‌ترتیب فیلم بدل شد به بررسی غامض قلمرو میان امور واقع و داستانی، جعل هویت و وجود، هنر و زندگی. کیارستمی در فیلم «ده» از ساختن فیلمی حرف زد بدون فیلمساز، از نماهای بلندی استفاده کرد که دوربین کوچکی روی داشبورد ماشین گرفته بود. جیمز هوبرمن، منتقد آمریکایی، می‌نویسد: «بدین‌ترتیب، کیارستمی یکی از معدود فیلمسازان بعد از اندی وارهول است که در ماهیت ایفای نقش روی صحنه بازاندیشی می‌کند و «ده» را فیلمی می‌نامد بدون کارگردان».
تله رئالیته - به‌رغم دستکاری‌های زیاد در واقعیت با استفاده از موسیقی، صدای راوی و مونتاژ - از ما می‌خواهد به آنچه جلوی چشمانمان می‌بینیم باور بیاوریم. ولی قصد کیارستمی کشف این نکته است که دوربین چه چیزی را بر ما عیان می‌سازد و آدم‌های جلوی دوربین چه چیزی را بر خود عیان می‌سازند، درست همان‌طور که چه بسا ما می‌خواهیم بدانیم چه چیزی ساختگی است و چه چیزی واقعی.
این نوع منظر فلسفی همان است که ابوت با بررسی مسئله شکاکیت در جستجوی یافتن آن در کیارستمی کارگردان است. می‌توان پذیرفت که تله رئالیته اصلا این مسئله را طرح نمی‌کند: بیننده باید انتخاب کند بین هالوبودن و کلبی‌مسلکی. کیارستمی ما را در حالتی استفهام‌آمیز و سردرگم رها می‌کند - تو گویی فکر و احساس تصدیق و احساس می‌شوند اما در حال تعلیق نگاه داشته می‌شوند. ژان لوک نانسی در مقاله‌اش درباره «زندگی و دیگر هیچ» این نکته را به زیبایی توضیح می‌دهد و می‌گوید، «تصویر بی‌شک زندگی نیست. حتی اگر لازم باشد بی‌شرمانه گول‌مان می‌زند». آیا تله رئالیته به‌گونه‌ای شرم‌آور ما را گول نمی‌زند، خصلت تصنعی‌اش را پنهان نمی‌کند و بینندگان را در هالوگری و کلبی‌مسلکی رها نمی‌کند، و بدین‌ترتیب به جای کاستن از معضل شکاکیت آن را تشدید نمی‌کند؟ ابوت از طریق ویتنگشتاین، کاول، و دیگران درمی‌یابد، گرچه در سطح فلسفی نمی‌توان صحت برخی ایده‌ها را درباره حقیقت اثبات کرد و این قضیه منجر می‌شود به شکاکیت، در عین حال این قبیل شکاکیت از منظری شهودی‌تر می‌تواند بی‌معنا به نظر برسد. در اینجا او از ویتگنشتاین نقل قول می‌کند: «ولی آیا نمی‌توانم تخیل کنم که آدم‌های دور و برم تعدادی آدم ماشینی یا ماشین خودکار باشند، ماشین‌هایی فاقد آگاهی، گیرم هیچ تغییری در رفتارهای معمول‌شان ایجاد نشود؟... برای مثال به خودتان بگویید: «آن بچه‌ها صرفا مشتی آدم ماشینی‌اند؛ کل تحرک و سرزندگی‌شان حالت ماشینی و خودکار دارد.» از دو حال خارج نیست: یا احساس می‌کنید این حرف‌ها کاملا بی‌معنی است؛ یا درون خویش نوعی احساس غریب و اضطراب‌آور پدید می‌آورید.» (ص 17 فارسی) این احساس غریب و اضطراب‌آور می‌تواند شهود خاصی باشد که پیش‌تر از آن گفتیم، همان که اکثر تله رئالیته‌ها نادیده‌اش می‌گیرند و فیلم‌های کیارستمی به تفصیل بیانش می‌کنند.
نانسی در مقاله خود درباره «زندگی و دیگر هیچ» از آن نوع زندگی صحبت می‌کند که «‌سینمای خاص خود را می‌آفریند. چه داستان غریبی، داستان تمدن که چنین هدیه‌ای را به خود اعطا کرده.» ولی چند فیلم با این هدیه صادق بوده‌اند؟ نانسی به خودنمایی، چشم‌چرانی، پول، قدرت و سایر نیروهایی اشاره می‌کند که امکان‌های سینما را دفن کرده‌اند. حال خود را در پایین‌ترین سطح برنامه‌های تلویزیونی می‌یابیم: تله رئالیته‌هایی که از اول تا آخر خودنمایی و چشم‌چرانی‌اند. انگار به جای ایجاد یکدردی2 غریب و اضطراب‌آوری که ویتگنشتاین از آن صحبت می‌کند (نوعی یکدردی که بنا به آن به محض اینکه به دیگران به چشم آدم ماشینی می‌نگریم یک احساس مخالف آن را از بین می‌برد)، با احساس شادمانی از بدبیاری دیگران طرفیم: آدم‌هایی که آنقدر شبیه ما هستند که با مشاهده حماقت‌ها، خطاها و بدبیاری‌هایشان احساس تفوق کنیم. مسائل فلسفی اصلا مطرح نیستند. نه به این اعتبار که مشمول رحمت خدا بودم که فلان اتفاق برای من نیفتاد بلکه بیشتر از این‌جهت که خدا را شکر به اندازه آدم‌های جلوی دوربین ابله و کودن نیستم که فلان اتفاق برای من بیفتد. فیلم‌های کیارستمی به آدم‌ها نوعی رحمت هرروزه خارق اجماع می‌دهد، ولی بسیاری از تله رئالیته‌ها در آدم حس خفت‌و‌خواری پدید می‌آورد. تله رئالیته‌ها باعث نمی‌شود مدت کوتاهی ناباوری‌مان را کنار بگذاریم. برعکس تعصب‌های اجتماعی‌مان را بروز می‌دهیم.
امکان‌های فلسفی برای فیلم از دل رهیافت بی‌تعصب کیارستمی به تصویر بیرون می‌آید. نه چون کارگردان داستان‌های انسانی می‌گوید بلکه چون وسایلی پیدا می‌کند که با آنها داستان انسان‌بودن را به تصویر بکشد. کیارستمی چه زمانی که نمای بلندی را فیلمبرداری می‌کند که در آن ما منتظر دیدن نمای نزدیک (کلوزآپ) از چهره‌ای هستیم ولی او این چهره را نشان نمی‌دهد تا با خود بیندیشیم چه شکلی می‌تواند باشد، و از ما توقع دارد قابی را مرور کنیم و به دنبال نشانه‌های معنا باشیم، و چه زمانی که از ظلمت استفاده می‌کند تا به رازی درباره وجود یک شخص دامن بزند، باری در همه این موارد او وسایلی صوری می‌یابد تا، با فراهم‌آوردن امکان زندگی درون جهانی وسیع‌تر از فضای بی‌واسطه جسمانی، به هستی یک فرد حیات ببخشد. می‌توان به صحنه متخصص تاکسیدرمی در «طعم گیلاس» فکر کرد. نمای بازی از ماشین آقای بدیعی گرفته می‌شود و ما منتظریم ببینیم این‌بار چه کسی در صندلی کنار راننده نشسته و همزمان صدای گفتگوی او را با شخصیت اصلی می‌شنویم. در «ده» ما اشکال گوناگونی از این قضیه را می‌بینیم، پسری را می‌بینیم که با مادرش حرف می‌زند، مادری که ما فقط صدایش را می‌شنویم ولی خودش بیرون از قاب است تا اینکه فیلم به یک زن جذاب کات می‌خورد با عینک آفتابی و یک روسری. در «باد ما را خواهد برد» دختر جوانی را می‌بینیم که در فضای تاریک زیرزمین از گاو شیر می‌دوشد. در پایان «زیر درختان زیتون»، پسر جوان دنبال دختری می‌گذارد که عاشقش شده و ما منتظریم ببینیم آیا او درخواست پسر را برای ازدواج می‌پذیرد یا نه، ولی اینقدر دور می‌شوند که چیزی بیش از لکه‌ای بر تصویر نمی‌ماند. باز هم در «طعم گیلاس» ما شخصیت اصلی را در خانه‌اش می‌بینیم. دوربین با فاصله‌ای از پنجره قرار دارد و او در جهت ضدنور مثل سایه‌ای این‌طرف و آن‌طرف می‌رود. اکثر اینها مثال‌هایی‌اند که در کتاب ابوت آمده. او تفاسیر مختلفی به دست می‌دهد از اینکه این صحنه‌ها چگونه در فیلم‌های کیارستمی به کار رفته‌اند، ولی مهم‌تر از همه این است که چه چیزی این صحنه‌ها را فلسفی می‌سازد: چطور به مسئله شکاکیت، مسئله وجودشناسی، و موضوعات معرفت‌شناسی می‌پردازند؟ این صحنه‌ها این کار را نه با حل بلکه با منحل‌کردن مسائل فلسفی می‌کنند، موضعی کاولی که بر سرتاسر این کتاب حاکم است، شاید با ایجاد شک بدون ایجاد اضطراب. همان‌طور که ابوت درباره موضوع شکاکیت می‌گوید، «اگر فرد شکاک حق داشته باشد بگوید که من واقعا نمی‌دانم آیا جهان بیرون از من وجود دارد و آیا آدم‌های دیگر واقعا هستند و آیا کلماتی که بر زبان می‌آورم واقعا منظور مرا منتقل می‌کنند، آنگاه این عدم اطمینان شرط امکان آن خواهد بود که اصلا جهان (و دیگران و حتی خودم) مایه حیرت و غافلگیری‌ام شود.» (ص 82 فارسی) پس این راهی برای حل مسائل شک‌گرایی، مسائل سرشت‌نمای مدرنیته نیست، ولی راهی تازه است برای واکنش به آنها. ابوت در اینجا از فلسفه در مقام «تعلیم و تربیت آدم‌های عاقل و بالغ» (عبارت کاول) حرف می‌زند، و آیا چیزی بالغ‌تر از پذیرفتن محدودیت‌های دانش و منظرگرایی باورهای ما هست؟
به عنوان نتیجه‌گیری می‌توان به اجمال درباره سکانس زیرزمین در «باد ما را با خود خواهد برد» صحبت کرد. آنجا که شخصیت اصلی (که ظاهرا برای ساخت یک فیلم به این ناحیه آمده) به دنبال دختری جوان پای در فضای تاریک زیر خانه او می‌گذارد، به بهانه گرفتن شیری که او برای کارگر مشغول به کار بر فراز تپه تهیه کرده است، کارگری که به نظر می‌رسد عاشق اوست. وقتی دختر جوان از گاو شیر می‌دوشد، شخصیت اصلی مکرر از او درخواست می‌کند قدم در روشنایی بگذارد و صورتش را به او نشان دهد. برخی منتقدان به این صحنه واکنش خشنی نشان دادند. حمید دباشی می‌گوید این صحنه «تصویر پوست‌کنده‌ای از روند انسانیت‌زدایی» است و «یکی از خشونت‌بارترین صحنه‌های تجاوز در کل سینما»، آزاده فرهمند خود این فیلم را «گردشگر/خبرنگاری» می‌داند که «چشم به راه مرگ یک زن به درون گودال‌ها و غارها سرک می‌کشد» (ص 77). ابوت این واکنش‌ها را بیش از حد جزمی می‌داند، انگار «آنها مشغول قضاوت درباره فیلمی‌اند که شخصیت اصلی فیلم کیارستمی می‌کوشد بسازد» (ص 78) و بدین‌ترتیب منظرگرایی فلسفی معمول کیارستمی را نادیده می‌انگارند، نوعی منظرگرایی که به موجب آن نمی‌توان به راحتی حکم صادر کرد چون ماهیت مسئله پیچیدگی صوری دارد. کیارستمی فیلم‌هایی نمی‌سازد که با ژستی پست‌مدرنیستی توجه تماشاگر را به خود فیلم جلب می‌کنند، فیلم‌هایی می‌سازد که توجه بیننده را به فرم جلب می‌کنند، بعضا با این هدف که بیننده جوری گرفتار جهانی که فیلم نشان می‌دهد نشود که انگار واقعی است،
ولو اینکه حداقلی از باور به جهان فیلم لازم است اگر بناست عواطف و امیال مخلوق آن جهان توجه بیننده را جلب کنند. تا حدودی به همین دلیل است که ابوت می‌تواند فصل آخر کتاب خود را «تعلیق باور» بنامد. بله، می‌توانیم ناباوری‌مان را تعلیق کنیم تا قصه را با تمام وجود جذب کنیم ولی در ضمن می‌توانیم باورمان را به شیوه‌ای سودمند تعلیق کنیم تا مجالی برای تامل پدید آوریم و افکار خودمان را درون فیلمی که می‌بینیم بیابیم. البته این کار را می‌توان با هر فیلمی کرد - تا حدودی به همین دلیل است که هر فیلمی می‌تواند در خدمت اهداف فلسفی قرار گیرد، به شرطی که بخواهیم چنین باشد. البته معدود فیلمسازانی به اندازه کیارستمی از ما دعوت می‌کنند بر تصاویری که می‌بینیم تأمل کنیم، و در نتیجه فرصت نوسان‌های شکاکانه‌ای را فراهم می‌آورند که ابوت به آنها می‌پردازد، این مستلزم باور داشتن و نداشتن همزمان به تصویر و حفظ فاصله‌ای انتقادی است که در عین‌حال لزوما به معنای انکار تأثیرپذیری از فیلم نیست. به این دلیل است که فرگوس دالی می‌گوید سبزیان «می‌تواند در کلوزآپ هم خودش باشد و هم مخملباف، حسین در زیر درختان زیتون می‌تواند هم طاهره را قانع کند با او ازدواج کند و هم برعکس». چنان‌که دالی می‌گوید: «کیارستمی یکبار درباره نمایشی که دیده بود از علاقه خود به این نوع ترکیب فصلی مانعه‌الخلو3 گفته است: شیری که نقشش را پیرمردی بازی می‌کرد که پوست شیر تنش کرده بود خسته شد - رفت تا در سایه تخته‌سنگی دراز بکشد. شروع کرد به سیگار‌کشیدن. شیری که سیگار می‌کشد. ندیدم کسی به این صحنه بخندد. می‌توانست شیر باشد و نمی‌توانست شیر باشد.» در اینجا نوعی شکاکیت سودمند به چشم می‌خورد، ولی در عین‌حال نوعی خواهش سودمند هم هست که از بیننده می خواهد در محدوده پذیرش شکاکانه باور بیاورد.
پی‌نوشت‌ها:
1- تله رئالیته معادلی است که مترجم کتاب برای reality TV اختیار کرده است. نک: پاورقی ص 129: «به برنامه‌های تلویزیونی درباره آدم‌های معمولی می‌گویند که در موقعیت‌های واقعی از آنها فیلم برمی‌دارند و بیشتر به‌قصد سرگرمی تماشاچیان نه به‌منظور آموزش یا آگهی‌بخشی.»
2- Empathy: به معنای توانایی فهم احساس‌های شخصی دیگر و توانایی سهیم‌شدن در آنهاست. نک: پاورقی ص 111. مترجم کتاب سمپاتی را به «همدردی« و امپاتی را به «یکدردی» ترجمه کرده است، چون هر دو واژه از ماده پاتوس (درد یا شور) ساخته شده‌اند.
3- inclusive disjunction: قضیه منفصل مانع‌الرفع یا مانعه‌الخُلو (غیرقابل جمع در کذب)، قضیه‌ای که غلط‌بودن دو طرف آن محال است اما ممکن است هر دو طرف درست باشد. یعنی‏ یا الف یا ب یا هردو. به بیان دیگر، ترکیب فصلی‏ از نوع مذکور در تمامی حالت‏‌ها صادق است مگر آن‏که هم الف هم ب هردو کاذب باشد.
منبع: sensesofcinema.com

به نظر می‌رسد عباس کیارستمی فیلم‌هایی می‌سازد که سؤالاتی فلسفی پیش می‌کشند. ولی متیو ابوت در کتاب عالی‌اش روشن می‌کند که محتوای فلسفی فیلم‌های او به این معنا نیست که همین‌جا باید فلسفه را جست. ممکن است در فیلم‌های او بحث‌های فلسفی باشد (و از همه بیشتر در گفت‌وگوی بین متخصص تاکسیدرمی و شخصیت اصلی «طعم گیلاس») ولی فیلم-فلسفه این کارگردان در اجزای سینمایی متنوع او اِعمال خواهد شد که پشت سر هم می‌آیند. «این به معنای انکار اهمیت روایت و شخصیت‌های داستان نیست؛ به معنای غفلت از پس‌زمینه‌های سیاسی و فرهنگی هم نیست. تنها بدین معناست که اینها حوزه‌هایی نیستند که گرایش فلسفی و مختص مدیوم فیلم کارش را درون آنها انجام می‌دهد». (ص 32 فارسی)
اتفاقا سؤال این است که پس کارش را کجا انجام می‌دهد، و آیا موضوع این سؤال فیلمسازان بزرگی است که قادر به طرح پرسش‌های فلسفی‌اند، یا موضوع آن ماهیت خود مدیوم سینماست؟ شاید این از جهتی خط فارق بین دلوز (که در کتاب ابوت کمتر نامی از او می‌رود) و استنلی کاول باشد (که در کل کتاب حضور چشمگیری دارد). با اینکه کتاب‌های سینمای دلوز بر برداشتی از تألیف استوارند و فیلسوف فرانسوی را به اینجا می‌رساند که بگوید «مقایسه کارگردان‌های بزرگ سینما با نقاش‌ها، معمارها یا حتی موسیقی‌دان‌ها کفایت نمی‌کند. باید آنها را با متفکران مقایسه کرد.» کاول همواره علاقه کمتری داشت به سینمای مؤلف و بیشتر ژانرمحور بود: همان نکته‌ای که ابوت در بحث از کمدی‌های تجدید فراش پیش می‌کشد و رهیافت کاول را در دسته‌بندی فیلم‌ها مقایسه می‌کند با وجهی از تفکر ویتگنشتاین. «همچنان‌که کاول تصدیق می‌کند، او در این مورد به نظر کاملا نزدیک به ویتگنشتاین می‌نماید، همو که می‌خواست نشان دهد هرگاه آدمی چیزی را نوع معینی از چیزها در نظر می‌گیرد - یعنی هرگاه می‌داند که یک چیز خاص چیست - این دانستن همیشه وابسته نیست به دانستن شرط‌های لازم و کافی دلالت‌کردن آن‌چیز به نوع خود».
(ص 206 فارسی) قضیه چندان این نیست که ژانر سرراستی داریم به نام کمدی تجدید فراش، بلکه گروهی از فیلم‌ها آنقدر خصوصیات مشترک برای کاول دارند که بتوان روی آنها تأمل فکری کرد. تا حدودی به همین دلیل است که کاول، در نقل قولی که ابوت در پانویس می‌آورد، می‌پرسد وقتی از استدلال و احتجاج صوری دست بر می‌داریم باید بکوشیم چه چیزی را جایگزین آن کنیم: «جواب واضح این سؤال از نظر من این است که آن چیز باید در خود فعل نوشتن مستتر باشد... این تصور که در اینجا هیچ‌چیز به جز این نثر، همان‌طور که از برابر چشمان ما می‌گذرد، نمی‌تواند حامل قوه اقناع باشد، یکی از افکار پیش‌راننده شکل کاری است که من می‌کنم.» (ص 234 فارسی)
بدین‌ترتیب، گرچه دلوز امر فلسفی را در بررسی فیلمسازان بزرگ می‌داند و توجهش معطوف است به زنجیره‌های صدا و تصویری که می‌توان هیچکاکی، آنتونیونیایی، هرتزوگی و غیره نامید، و به مسئله سینمای مؤلف مبتنی بر پرسش‌های فلسفی بافت غنی‌تر و متراکم‌تری می‌دهد، کاول بیشتر مایل است از دلمشغولی‌های مضمون‌بنیاد گوناگونی که در فیلم‌ها تکرار می‌شوند استفاده کند و مسائلی را که سینما مطرح می‌کند توضیح دهد بدون آنکه همیشه احساس کند باید آن ها را مسائلی بزرگ بشمارد. بله، کاول در کتاب «جستجوهای خوشبختی» (1981) در توجیه اینکه چرا کمدی‌های تجدید فراش ارزش تحلیل فلسفی دارند آنها را با کمدی‌های شکسپیر مقایسه می‌کند. البته باریک‌بینی‌های کاول با آنکه اغلب درخشان‌اند همواره در مقایسه با نکته‌سنجی‌های دلوز به‌مراتب سست‌بنیادتر و نظرورزانه‌تر می‌نماید. در کاول یک «نظام» فلسفی-سینمایی نداریم. ولی ابوت به کاول می‌پردازد، نه فقط چون مسئله مرکزی کتاب مسئله‌ای است که کاول و بسیاری دیگر (که بیشترشان فیلسوفان تحلیلی‌اند) به آن پرداخته‌اند: مسئله شکاکیت. ابوت با بررسی آثار متأخر کیارستمی - «باد ما را خواهد برد»، «ای‌بی‌سی آفریقا»، «ده»، «پنج»، «شیرین»، «کپی برابر اصل»، و «مثل یک عاشق» - در فیلم‌های این کارگردان ایرانی نوعی رابطه جاری‌و‌ساری با مسائل شکاکیت و رفع‌و‌رجوع موقت آنها می‌بیند، شکاکیت هم به منزله پرسش وجود و هم پرسش سینما. بنابراین ابوت هنگام تأمل بر فیلم‌های مدرنیستی و به خصوص آثار کیارستمی می‌گوید: «گاهی سؤال‌هایی مطرح می‌شود در خصوص منزلت گزاره‌ای آنچه روی پرده اتفاق می‌افتد. این ویژگی بارز فیلم‌های مدرنیستی است که از مجموعه‌ای از تکنیک‌ها بهره می‌گیرند تا تماشاگر را وادارند آنچه را می‌بیند به پرسش گیرد، و گاهی هم با برانگیختن او به توجه یا وقوف به رسانه/مدیوم.» (ص 270 فارسی)
این نکته وقتی به‌خوبی توضیح داده می‌شود که ابوت سراغ تفاوت میان تله رئالیته‌ها 1و فیلم‌های کیارستمی می‌رود. چه چیز «کلوزآپ»، یا «ده» را از تله رئالیته‌هایی مثل «خیابان بیمه‌بگیرها» (Benefits Street) و «برادر بزرگ» (Big Brother) جدا می‌کند؟ تقریبا در پاسخ همه چیز می‌توان گفت ولی ظریف‌ترین پاسخ کدام است؟ شاید در پاسخ تاحدودی باید به این نکته توجه کرد که ما با وارونه‌سازی فرض بنیادی یک فیلم یا تله رئالیته مواجهیم. تله رئالیته‌ها ادعای واقعی‌بودن دارند ولی کیارستمی دعوی داستانی‌بودن. هر دو از نابازیگر استفاده می‌کنند، به سرشت زندگی واقعی می‌پردازند و از بسیاری از اصول فیلمسازی داستانی می‌پرهیزند. ولی تله رئالیته‌ها بی‌تردید دعوی واقعیتی را دارند که مصنوع‌بودن خود را پنهان می‌کند، حال آنکه کیارستمی در حین واکاوی واقعیت مصنوع‌بودن را نشان می‌دهد. این جایی است که ابوت به‌خوبی بررسی می‌کند و خوشحال است که تمایزگذاری نوئل کرول را میان داستان و مستند زیرسؤال ببرد و صورت‌بندی کرول را از این تمایز پیچیده‌تر کند.
«از نظر کرول، وجه ممیزه فیلم‌های مستند را در این مهم باید جست که فیلمسازان سینمای مستند می‌خواهند مخاطبان‌شان فیلم‌های ایشان را به شیوه‌ای متفاوت با آنچه سازندگان فیلم‌های داستانی در نظر دارند تماشا کنند ...» (ص 132 فارسی) در فیلم‌های داستانی ما واقعا باور نداریم آنچه روی پرده اتفاق می‌افتد، مثلا در فیلم «آرواره‌ها» (استیون اسپیلبرگ)، به واقع اتفاق می‌افتد، ما چیزی را می‌پذیریم که «کرول یک موضع تخیلی/خیال‌انگیز در قبال محتوای گزاره‌ای فیلم می‌نامد. برعکس وقتی فیلمی مستند تماشا می‌کنیم از ما خواسته می‌شود «محتوای گزاره‌ای متن [در اینجا فیلمی که می‌بینیم] را اظهارشده [قطعی] تلقی کنیم: از ما خواسته می‌شود محتوای فیلم را نه تخیل بلکه باور کنیم.» (ص 133 فارسی)
یکی از دلایلی که می‌توان تله رئالیته‌ها را فرمی تا این حد نازل دانست ناشی از اصرار آن به حقیقی‌جلوه‌دادن خود است حال آنکه از ابزارهای داستان بهره می‌برند. «اگر فیلم‌های داستانی از ما می‌خواهند فرض کنیم چیزی حقیقت دارد، اما فیلم‌های مستند از ما می‌خواهند باور کنیم چیزی حقیقت دارد، آنگاه شاید بتوان در توصیف ویژگی عام تله رئالیته‌ها گفت این برنامه‌ها می‌خواهند ما فرض‌هایی را باور کنیم [یا باورهایی غیرقطعی را باور کنیم]». (ص 133) ابوت ادامه می‌دهد، «محتوای تصاویر و سکانس‌هایی که یک تله رئالیته به ما نشان می‌دهد به معنای دقیق کلمه باورکردنی نیست، زیرا تصویرها و سکانس‌هایی که می‌بینیم مملو است از تمهیدها و ترفندهای فیلم‌های داستانی چراکه تولیدکننده‌های این فیلم‌ها می‌کوشند از بطن صحنه‌های آنها داستانی جذاب و از آدم‌های جلوی دوربین شخصیت‌هایی نمایشی بیرون بکشند.» (ص 133 فارسی). این قضیه نه به کندوکاو در حیات بشر بلکه به تقلید مضحک آن می‌انجامد. تله رئالیته‌ها از ما می‌خواهند آدم‌های «واقعی» را بر صفحه تلویزیون باور کنیم، و در خصوصیات متنوع آنها اغراق می‌کنند تا بیننده را میخکوب کنند. چنین برنامه‌هایی استلزام‌های سیاسی قاطعی دارند ولی چندان وقعی نمی‌نهند به پرسش‌های معرفت‌شناختی درباره حقیقت، حال چه این برنامه‌ها به رئیس‌جمهورشدن فردی منجر شوند که طوطی‌وار جملاتی را از شوهایی بر زبان می‌آورد که او را مشهور دو عالم کرده، و چه به سیاست‌گزاری‌هایی در جامعه بینجامند که راه را برای کاهش رفاه اجتماعی باز می‌کنند، از سریال «کارآموز» (The Apprentice) گرفته تا سریال «خیابان بیمه‌بگیرها» که پیشتر از آن صحبت کردیم. این تله رئالیته‌ها مرز بین واقعیت و داستان را کمرنگ می‌کنند اما بیننده را از این فرایند آگاه نمی‌کنند. ولی کیارستمی معمولا کارش را استوار می‌کند بر امر داستانی (مثلا در «کلوزآپ» و «ده») و آن‌وقت سبک‌سنگین می‌کند که تا چه حد می‌توان مفاهیم داستان و واقعیت را پیچیده‌تر کرد. به گفته ابوت، کیارستمی در کلوزآپ نه تنها محاکمه کسی را به تصویر کشید که خود را محسن مخملباف جا زده بود، بلکه صحنه دادگاه را بازسازی کرد و روند وقایع پیش از محاکمه را به نمایش درآورد، و بدین‌ترتیب فیلم بدل شد به بررسی غامض قلمرو میان امور واقع و داستانی، جعل هویت و وجود، هنر و زندگی. کیارستمی در فیلم «ده» از ساختن فیلمی حرف زد بدون فیلمساز، از نماهای بلندی استفاده کرد که دوربین کوچکی روی داشبورد ماشین گرفته بود. جیمز هوبرمن، منتقد آمریکایی، می‌نویسد: «بدین‌ترتیب، کیارستمی یکی از معدود فیلمسازان بعد از اندی وارهول است که در ماهیت ایفای نقش روی صحنه بازاندیشی می‌کند و «ده» را فیلمی می‌نامد بدون کارگردان».
تله رئالیته - به‌رغم دستکاری‌های زیاد در واقعیت با استفاده از موسیقی، صدای راوی و مونتاژ - از ما می‌خواهد به آنچه جلوی چشمانمان می‌بینیم باور بیاوریم. ولی قصد کیارستمی کشف این نکته است که دوربین چه چیزی را بر ما عیان می‌سازد و آدم‌های جلوی دوربین چه چیزی را بر خود عیان می‌سازند، درست همان‌طور که چه بسا ما می‌خواهیم بدانیم چه چیزی ساختگی است و چه چیزی واقعی.
این نوع منظر فلسفی همان است که ابوت با بررسی مسئله شکاکیت در جستجوی یافتن آن در کیارستمی کارگردان است. می‌توان پذیرفت که تله رئالیته اصلا این مسئله را طرح نمی‌کند: بیننده باید انتخاب کند بین هالوبودن و کلبی‌مسلکی. کیارستمی ما را در حالتی استفهام‌آمیز و سردرگم رها می‌کند - تو گویی فکر و احساس تصدیق و احساس می‌شوند اما در حال تعلیق نگاه داشته می‌شوند. ژان لوک نانسی در مقاله‌اش درباره «زندگی و دیگر هیچ» این نکته را به زیبایی توضیح می‌دهد و می‌گوید، «تصویر بی‌شک زندگی نیست. حتی اگر لازم باشد بی‌شرمانه گول‌مان می‌زند». آیا تله رئالیته به‌گونه‌ای شرم‌آور ما را گول نمی‌زند، خصلت تصنعی‌اش را پنهان نمی‌کند و بینندگان را در هالوگری و کلبی‌مسلکی رها نمی‌کند، و بدین‌ترتیب به جای کاستن از معضل شکاکیت آن را تشدید نمی‌کند؟ ابوت از طریق ویتنگشتاین، کاول، و دیگران درمی‌یابد، گرچه در سطح فلسفی نمی‌توان صحت برخی ایده‌ها را درباره حقیقت اثبات کرد و این قضیه منجر می‌شود به شکاکیت، در عین حال این قبیل شکاکیت از منظری شهودی‌تر می‌تواند بی‌معنا به نظر برسد. در اینجا او از ویتگنشتاین نقل قول می‌کند: «ولی آیا نمی‌توانم تخیل کنم که آدم‌های دور و برم تعدادی آدم ماشینی یا ماشین خودکار باشند، ماشین‌هایی فاقد آگاهی، گیرم هیچ تغییری در رفتارهای معمول‌شان ایجاد نشود؟... برای مثال به خودتان بگویید: «آن بچه‌ها صرفا مشتی آدم ماشینی‌اند؛ کل تحرک و سرزندگی‌شان حالت ماشینی و خودکار دارد.» از دو حال خارج نیست: یا احساس می‌کنید این حرف‌ها کاملا بی‌معنی است؛ یا درون خویش نوعی احساس غریب و اضطراب‌آور پدید می‌آورید.» (ص 17 فارسی) این احساس غریب و اضطراب‌آور می‌تواند شهود خاصی باشد که پیش‌تر از آن گفتیم، همان که اکثر تله رئالیته‌ها نادیده‌اش می‌گیرند و فیلم‌های کیارستمی به تفصیل بیانش می‌کنند.
نانسی در مقاله خود درباره «زندگی و دیگر هیچ» از آن نوع زندگی صحبت می‌کند که «‌سینمای خاص خود را می‌آفریند. چه داستان غریبی، داستان تمدن که چنین هدیه‌ای را به خود اعطا کرده.» ولی چند فیلم با این هدیه صادق بوده‌اند؟ نانسی به خودنمایی، چشم‌چرانی، پول، قدرت و سایر نیروهایی اشاره می‌کند که امکان‌های سینما را دفن کرده‌اند. حال خود را در پایین‌ترین سطح برنامه‌های تلویزیونی می‌یابیم: تله رئالیته‌هایی که از اول تا آخر خودنمایی و چشم‌چرانی‌اند. انگار به جای ایجاد یکدردی2 غریب و اضطراب‌آوری که ویتگنشتاین از آن صحبت می‌کند (نوعی یکدردی که بنا به آن به محض اینکه به دیگران به چشم آدم ماشینی می‌نگریم یک احساس مخالف آن را از بین می‌برد)، با احساس شادمانی از بدبیاری دیگران طرفیم: آدم‌هایی که آنقدر شبیه ما هستند که با مشاهده حماقت‌ها، خطاها و بدبیاری‌هایشان احساس تفوق کنیم. مسائل فلسفی اصلا مطرح نیستند. نه به این اعتبار که مشمول رحمت خدا بودم که فلان اتفاق برای من نیفتاد بلکه بیشتر از این‌جهت که خدا را شکر به اندازه آدم‌های جلوی دوربین ابله و کودن نیستم که فلان اتفاق برای من بیفتد. فیلم‌های کیارستمی به آدم‌ها نوعی رحمت هرروزه خارق اجماع می‌دهد، ولی بسیاری از تله رئالیته‌ها در آدم حس خفت‌و‌خواری پدید می‌آورد. تله رئالیته‌ها باعث نمی‌شود مدت کوتاهی ناباوری‌مان را کنار بگذاریم. برعکس تعصب‌های اجتماعی‌مان را بروز می‌دهیم.
امکان‌های فلسفی برای فیلم از دل رهیافت بی‌تعصب کیارستمی به تصویر بیرون می‌آید. نه چون کارگردان داستان‌های انسانی می‌گوید بلکه چون وسایلی پیدا می‌کند که با آنها داستان انسان‌بودن را به تصویر بکشد. کیارستمی چه زمانی که نمای بلندی را فیلمبرداری می‌کند که در آن ما منتظر دیدن نمای نزدیک (کلوزآپ) از چهره‌ای هستیم ولی او این چهره را نشان نمی‌دهد تا با خود بیندیشیم چه شکلی می‌تواند باشد، و از ما توقع دارد قابی را مرور کنیم و به دنبال نشانه‌های معنا باشیم، و چه زمانی که از ظلمت استفاده می‌کند تا به رازی درباره وجود یک شخص دامن بزند، باری در همه این موارد او وسایلی صوری می‌یابد تا، با فراهم‌آوردن امکان زندگی درون جهانی وسیع‌تر از فضای بی‌واسطه جسمانی، به هستی یک فرد حیات ببخشد. می‌توان به صحنه متخصص تاکسیدرمی در «طعم گیلاس» فکر کرد. نمای بازی از ماشین آقای بدیعی گرفته می‌شود و ما منتظریم ببینیم این‌بار چه کسی در صندلی کنار راننده نشسته و همزمان صدای گفتگوی او را با شخصیت اصلی می‌شنویم. در «ده» ما اشکال گوناگونی از این قضیه را می‌بینیم، پسری را می‌بینیم که با مادرش حرف می‌زند، مادری که ما فقط صدایش را می‌شنویم ولی خودش بیرون از قاب است تا اینکه فیلم به یک زن جذاب کات می‌خورد با عینک آفتابی و یک روسری. در «باد ما را خواهد برد» دختر جوانی را می‌بینیم که در فضای تاریک زیرزمین از گاو شیر می‌دوشد. در پایان «زیر درختان زیتون»، پسر جوان دنبال دختری می‌گذارد که عاشقش شده و ما منتظریم ببینیم آیا او درخواست پسر را برای ازدواج می‌پذیرد یا نه، ولی اینقدر دور می‌شوند که چیزی بیش از لکه‌ای بر تصویر نمی‌ماند. باز هم در «طعم گیلاس» ما شخصیت اصلی را در خانه‌اش می‌بینیم. دوربین با فاصله‌ای از پنجره قرار دارد و او در جهت ضدنور مثل سایه‌ای این‌طرف و آن‌طرف می‌رود. اکثر اینها مثال‌هایی‌اند که در کتاب ابوت آمده. او تفاسیر مختلفی به دست می‌دهد از اینکه این صحنه‌ها چگونه در فیلم‌های کیارستمی به کار رفته‌اند، ولی مهم‌تر از همه این است که چه چیزی این صحنه‌ها را فلسفی می‌سازد: چطور به مسئله شکاکیت، مسئله وجودشناسی، و موضوعات معرفت‌شناسی می‌پردازند؟ این صحنه‌ها این کار را نه با حل بلکه با منحل‌کردن مسائل فلسفی می‌کنند، موضعی کاولی که بر سرتاسر این کتاب حاکم است، شاید با ایجاد شک بدون ایجاد اضطراب. همان‌طور که ابوت درباره موضوع شکاکیت می‌گوید، «اگر فرد شکاک حق داشته باشد بگوید که من واقعا نمی‌دانم آیا جهان بیرون از من وجود دارد و آیا آدم‌های دیگر واقعا هستند و آیا کلماتی که بر زبان می‌آورم واقعا منظور مرا منتقل می‌کنند، آنگاه این عدم اطمینان شرط امکان آن خواهد بود که اصلا جهان (و دیگران و حتی خودم) مایه حیرت و غافلگیری‌ام شود.» (ص 82 فارسی) پس این راهی برای حل مسائل شک‌گرایی، مسائل سرشت‌نمای مدرنیته نیست، ولی راهی تازه است برای واکنش به آنها. ابوت در اینجا از فلسفه در مقام «تعلیم و تربیت آدم‌های عاقل و بالغ» (عبارت کاول) حرف می‌زند، و آیا چیزی بالغ‌تر از پذیرفتن محدودیت‌های دانش و منظرگرایی باورهای ما هست؟
به عنوان نتیجه‌گیری می‌توان به اجمال درباره سکانس زیرزمین در «باد ما را با خود خواهد برد» صحبت کرد. آنجا که شخصیت اصلی (که ظاهرا برای ساخت یک فیلم به این ناحیه آمده) به دنبال دختری جوان پای در فضای تاریک زیر خانه او می‌گذارد، به بهانه گرفتن شیری که او برای کارگر مشغول به کار بر فراز تپه تهیه کرده است، کارگری که به نظر می‌رسد عاشق اوست. وقتی دختر جوان از گاو شیر می‌دوشد، شخصیت اصلی مکرر از او درخواست می‌کند قدم در روشنایی بگذارد و صورتش را به او نشان دهد. برخی منتقدان به این صحنه واکنش خشنی نشان دادند. حمید دباشی می‌گوید این صحنه «تصویر پوست‌کنده‌ای از روند انسانیت‌زدایی» است و «یکی از خشونت‌بارترین صحنه‌های تجاوز در کل سینما»، آزاده فرهمند خود این فیلم را «گردشگر/خبرنگاری» می‌داند که «چشم به راه مرگ یک زن به درون گودال‌ها و غارها سرک می‌کشد» (ص 77). ابوت این واکنش‌ها را بیش از حد جزمی می‌داند، انگار «آنها مشغول قضاوت درباره فیلمی‌اند که شخصیت اصلی فیلم کیارستمی می‌کوشد بسازد» (ص 78) و بدین‌ترتیب منظرگرایی فلسفی معمول کیارستمی را نادیده می‌انگارند، نوعی منظرگرایی که به موجب آن نمی‌توان به راحتی حکم صادر کرد چون ماهیت مسئله پیچیدگی صوری دارد. کیارستمی فیلم‌هایی نمی‌سازد که با ژستی پست‌مدرنیستی توجه تماشاگر را به خود فیلم جلب می‌کنند، فیلم‌هایی می‌سازد که توجه بیننده را به فرم جلب می‌کنند، بعضا با این هدف که بیننده جوری گرفتار جهانی که فیلم نشان می‌دهد نشود که انگار واقعی است،
ولو اینکه حداقلی از باور به جهان فیلم لازم است اگر بناست عواطف و امیال مخلوق آن جهان توجه بیننده را جلب کنند. تا حدودی به همین دلیل است که ابوت می‌تواند فصل آخر کتاب خود را «تعلیق باور» بنامد. بله، می‌توانیم ناباوری‌مان را تعلیق کنیم تا قصه را با تمام وجود جذب کنیم ولی در ضمن می‌توانیم باورمان را به شیوه‌ای سودمند تعلیق کنیم تا مجالی برای تامل پدید آوریم و افکار خودمان را درون فیلمی که می‌بینیم بیابیم. البته این کار را می‌توان با هر فیلمی کرد - تا حدودی به همین دلیل است که هر فیلمی می‌تواند در خدمت اهداف فلسفی قرار گیرد، به شرطی که بخواهیم چنین باشد. البته معدود فیلمسازانی به اندازه کیارستمی از ما دعوت می‌کنند بر تصاویری که می‌بینیم تأمل کنیم، و در نتیجه فرصت نوسان‌های شکاکانه‌ای را فراهم می‌آورند که ابوت به آنها می‌پردازد، این مستلزم باور داشتن و نداشتن همزمان به تصویر و حفظ فاصله‌ای انتقادی است که در عین‌حال لزوما به معنای انکار تأثیرپذیری از فیلم نیست. به این دلیل است که فرگوس دالی می‌گوید سبزیان «می‌تواند در کلوزآپ هم خودش باشد و هم مخملباف، حسین در زیر درختان زیتون می‌تواند هم طاهره را قانع کند با او ازدواج کند و هم برعکس». چنان‌که دالی می‌گوید: «کیارستمی یکبار درباره نمایشی که دیده بود از علاقه خود به این نوع ترکیب فصلی مانعه‌الخلو3 گفته است: شیری که نقشش را پیرمردی بازی می‌کرد که پوست شیر تنش کرده بود خسته شد - رفت تا در سایه تخته‌سنگی دراز بکشد. شروع کرد به سیگار‌کشیدن. شیری که سیگار می‌کشد. ندیدم کسی به این صحنه بخندد. می‌توانست شیر باشد و نمی‌توانست شیر باشد.» در اینجا نوعی شکاکیت سودمند به چشم می‌خورد، ولی در عین‌حال نوعی خواهش سودمند هم هست که از بیننده می خواهد در محدوده پذیرش شکاکانه باور بیاورد.
پی‌نوشت‌ها:
1- تله رئالیته معادلی است که مترجم کتاب برای reality TV اختیار کرده است. نک: پاورقی ص 129: «به برنامه‌های تلویزیونی درباره آدم‌های معمولی می‌گویند که در موقعیت‌های واقعی از آنها فیلم برمی‌دارند و بیشتر به‌قصد سرگرمی تماشاچیان نه به‌منظور آموزش یا آگهی‌بخشی.»
2- Empathy: به معنای توانایی فهم احساس‌های شخصی دیگر و توانایی سهیم‌شدن در آنهاست. نک: پاورقی ص 111. مترجم کتاب سمپاتی را به «همدردی« و امپاتی را به «یکدردی» ترجمه کرده است، چون هر دو واژه از ماده پاتوس (درد یا شور) ساخته شده‌اند.
3- inclusive disjunction: قضیه منفصل مانع‌الرفع یا مانعه‌الخُلو (غیرقابل جمع در کذب)، قضیه‌ای که غلط‌بودن دو طرف آن محال است اما ممکن است هر دو طرف درست باشد. یعنی‏ یا الف یا ب یا هردو. به بیان دیگر، ترکیب فصلی‏ از نوع مذکور در تمامی حالت‏‌ها صادق است مگر آن‏که هم الف هم ب هردو کاذب باشد.
منبع: sensesofcinema.com