|

فرمان‌آرا؛ روایت هم‌صحبتی با جنون

شیما بهره‌مند-دبیر فرهنگ

«سرفه شانه‌های شازده را لرزاند. و شازده شنید که شیشه‌های رنگی پنجره‌ها، چلچراغ‌ها، کاسه‌بشقاب‌های روی رف‌ها، عکس پدربزرگ و مادربزرگ، پدر و مادر، عمه‌ها و حتی فخرالنساء لرزیدند. و شازده دید که فخرالنساء، دراز به دراز، زیر آن شمد سفید دراز کشیده است و خون دارد به شمد نشت می‌کند و پهن‌تر می‌شود. سرفه کرد و خون دهان و کنار لبش را تر کرد. موش‌ها رفته بودند. سر شازده زیر بود، روی ستون دست‌هایش. دست‌هایش می‌لرزید. پیشانی‌اش سرد شده بود. صبح کاذب همه اتاق را روشن کرده بود و از دوردست‌ها خروس‌ها می‌خواندند. شازده عوعوی سگ‌ها را شنید و صدای حرکت چرخ‌ها روی قالی و بعد صدای باز و بسته‌شدن در را... پله‌ها نمور و بی‌انتها بود. و شازده که می‌دانست نتوانسته است، که پدربزرگ را نمی‌شود در پوستی جا داد، که فخرالنساء... از آن‌همه پله پایین‌تر و پایین‌تر می‌رفت، از آن‌همه پله که به آن دهلیزهای نمور می‌رسید و به آن سردابه زمهریر و به شمد و خون و به آن چشم‌های خیره‌ای که بود و نبود.» داستان «شازده احتجابِ*» هوشنگ گلشیری، نسخه‌ای تمام‌عیار از روایتِ زوال است در ادبیات معاصر ما. داستان در اتاقی آغاز می‌شود که بوی نا گرفته و تنه شازده که باز تبِ اجدادی گرفته، تنها گوشه‌ای از صندلی اجدادی را پر کرده است اما «دلش راه نمی‌دهد که خودش را مثل آن اتاق درندشتی که جابه‌جا از همه اشیاءِ عتیقه تهی شده بود، به دست سرفه و تب بسپارد». و صدای آواز جیرجیرک نخی بی‌انتها بود، کلافی سردرگم که در تمامی پهنه شب ادامه داشت... این تصاویرِ «شازده احتجاب» از فروپاشی سنتی خبر می‌دهد که در فرهنگ ما از دیرباز جا خوش کرده بود: نظام موروثی و سلطنتی. مفهومِ «زوال» از همین‌جاست شاید که به سینمای بهمن فرمان‌آرا نیز سرایت می‌کند در فیلمی که او از رمان «شازده احتجاب»* می‌سازد و در فیلم‌های دیگر او، خاصه فیلمِ اخیرش؛ «حکایت دریا» که به‌نوع دیگر با مفهوم زوال و فروپاشی مواجه شده است. داستانِ «حکایت دریا» سرگذشتِ مرد نویسنده‌ای است در آستانه فروپاشی روانی، زوالِ حافظه و فراموشی. «طاهر» در آسایشگاه بستری است تا روندِ درمان خود را طی کند اما ذهن و روان نویسنده چنان با واقعیاتِ آشفته بیرون هماهنگ و هم‌آواست که توانِ تغییر وضعیتِ او از دست رفته است. از اینجاست که «ادبیات» سَر می‌رسد تا سویه‌ای رهایی‌بخش به فیلمِ تلخ و سرد فرمان‌آرا ببخشد. فیلمسازی که همواره دغدغه ادبیات داشته و به‌گواهِ پیوند آثارش با داستان و خرده‌داستان و ادبیات معاصر ما، بیش از دیگران با ادبیات خو گرفته است. روایتِ خطی «حکایت دریا» با حضورِ ادبیات است که برهم می‌خورد، دیگر «حافظه» نیست که بار روایت را بر دوش می‌کشد.

بحث بر سر حافظه یا یادآوری خاطره نیست چه‌ آن‌که هرجا طاهر از خاطره‌ای می‌گوید، یا پای تداعی در میان است، با حافظه‌ای مواجهیم که نسبت به صحتِ محتویات آن چندان اعتباری نیست. از این‌رو بیش از آن‌که داستان خطی «حکایت دریا» پیش‌برنده فیلم باشد، تصاویر گذرا و تکه‌پاره‌ از گذشته است که روایت را پیش می‌برد؛ عکسِ شاگرد قدیمی بر دیوار با روبانی سیاه بر گوشه‌اش به‌نشانه مرگ و نیستی. اما فردِ در قاب در جایی بعدتر سر می‌رسد تا از رفتن بگوید، از اینکه در وضعیت موجود راهی جز فرار برایش نمانده است و در عین حال پایی برای رفتن هم ندارد، پس برمی‌گردد اما نیمه‌جان با گلوله‌ای در تن. فیلمِ فرمان‌آرا چنان‌که خودش می‌گوید از تاریخ‌داربودن منع شده است و از این‌رو گویا بی‌زمان و بی‌مکان شده و آنچه مانده مرده‌ریگِ گذشته است که تا امروز کش آمده و در اکنون ما ریشه دوانده است و دست بر قضا، برسازنده وضعیت امروز ما است.
از قضا این بدون تاریخ‌شدنِ فیلم وضعیتی ساخته است خلافِ جریان سینمای اجتماعی اخیر و وجه غالب ادبیات ما که در کارِ بازنمایی تکه‌ای از تاریخ معاصر یا بزنگاهی است و از بازنمایی صرف واقعیت پیش‌تر نمی‌رود؛ و اثر هنری را به «سلفی‌گرفتن با فاجعه» فروکاسته است. صیانت از حافظه و روایت از حافظه، میلِ بی‌محابایی است که فضای ادبی و هنری ما را در یکی دو دهه اخیر تسخیر کرده است و فرمان‌آرا با پیش‌کشیدنِ ادبیات در ذهنِ شخصیت خود که نویسنده است تلاش می‌کند این بختک را دست‌کم از فیلم خود بزداید. اگر رخدادِ تاریخی به‌عنوان گذشته‌ای که بناست در فیلم به روایت در بیاید، به‌تمامی روایی می‌شد، راه را بر هرگونه مقاومت می‌بست. زیرا چنان‌که آنتونیو نگری می‌گوید روایت طعمه مناسبی برای اِعمال سلطه است و تاکنون امکان ساخت روایت برای فاتحان بیش از شکست‌خوردگان فراهم بوده است. نگری از این‌روست که در ستایش از فراموشی رخداد می‌نویسد و بر خطر تسلیم رخداد به حافظه تاکید می‌گذارد. داستان‌‌نویسی طاهر در این فیلم به‌کار می‌آید تا فیلم را از شَر حافظه‌های بسته‌بندی‌شده و کلیشه‌های موجود برهاند. ادبیات اینجا در حکمِ گریزی است که فیلم را از گزارش تصویری یک واقعه نجات دهد و در عین حال واقعیتی تاریخی را بسازد که سرشار است از کابوس و تاریکی. طاهر خود از نوشتن رمانی خبر می‌دهد که بناست از دست‌نوشته‌هایش در آسایشگاه که به‌قاعده چمدانی است، خلق شود و نامِ رمان «هم‌صحبتی با جنون»، خودْ گویای وضعیتی است که جامعه، و نویسنده‌اش با آن مواجه است. دست‌کم از یک قرن گذشته، «حافظه» دیگر دستمایه خلق ادبیات نبود و ادبیات مدرن با خلق «وضعیت» شکل گرفته است. داستانی که طاهر می‌نویسد نیز همان فاصله‌گذاری روایتِ فیلم با محتوای حافظه است. گیرم تمام نشانه‌های موجود در فیلم بر مقطعی خاص از تاریخ ما دلالت کند که «حاوی یاد و خاطره» است اما مسئله بر سر مقاومت است، بر سر فراموشی، «فراموشی مولد». زیرا «اگر مقاومتی نشان ندهیم، نفوذپذیر می‌شویم». این است که در ذهنِ طاهر یادها مدام جابه‌جا می‌شوند، یاد دیگری می‌آید، کسی که دیگر نیست، و ترجیع‌بندِ حرف‌های طاهر این جمله است که نمی‌خواهم مرگِ عزیزانم را باور کنم! این است که زمان در فیلم جابه‌جا می‌شود، رفیقی سر می‌رسد که سالیانی مرده است و بارِ واقعیت روز را کسی بر دوش می‌کشد که در صحنه‌های ابتدایی فیلم در قاب عکسی در قامت مرده‌ای جا گرفته است. وضعیتی که هم‌چون سرِ مرد پریشان‌احوال پُر از حفره است و خاطراتی که در همه‌جا گسترده و ذهنی که به‌وقتِ نوشتن بی‌تمرکز است. همان بی‌حافظه‌گی به‌وقت خلقِ ادبیات که فیلم را از بازنمایی مکرر واقعیت نجات داده است. از این‌روست که «حکایت دریا» نوعی هم‌صحبتی با جنون است، جدالِ حافظه است با آنچه به حافظه درنمی‌آید و در حفره‌های سَر پناه می‌گیرد و در قالب «ادبیات» شاید بتواند روایتِ دیگر بسازد و راهی به رهایی بیابد.
* «شازده احتجاب»، اثر معروف هوشنگ گلشیری اخیرا پس از یک‌دهه‌واندی برای پانزدهمین بار در نشر نیلوفر بازنشر شده است.

«سرفه شانه‌های شازده را لرزاند. و شازده شنید که شیشه‌های رنگی پنجره‌ها، چلچراغ‌ها، کاسه‌بشقاب‌های روی رف‌ها، عکس پدربزرگ و مادربزرگ، پدر و مادر، عمه‌ها و حتی فخرالنساء لرزیدند. و شازده دید که فخرالنساء، دراز به دراز، زیر آن شمد سفید دراز کشیده است و خون دارد به شمد نشت می‌کند و پهن‌تر می‌شود. سرفه کرد و خون دهان و کنار لبش را تر کرد. موش‌ها رفته بودند. سر شازده زیر بود، روی ستون دست‌هایش. دست‌هایش می‌لرزید. پیشانی‌اش سرد شده بود. صبح کاذب همه اتاق را روشن کرده بود و از دوردست‌ها خروس‌ها می‌خواندند. شازده عوعوی سگ‌ها را شنید و صدای حرکت چرخ‌ها روی قالی و بعد صدای باز و بسته‌شدن در را... پله‌ها نمور و بی‌انتها بود. و شازده که می‌دانست نتوانسته است، که پدربزرگ را نمی‌شود در پوستی جا داد، که فخرالنساء... از آن‌همه پله پایین‌تر و پایین‌تر می‌رفت، از آن‌همه پله که به آن دهلیزهای نمور می‌رسید و به آن سردابه زمهریر و به شمد و خون و به آن چشم‌های خیره‌ای که بود و نبود.» داستان «شازده احتجابِ*» هوشنگ گلشیری، نسخه‌ای تمام‌عیار از روایتِ زوال است در ادبیات معاصر ما. داستان در اتاقی آغاز می‌شود که بوی نا گرفته و تنه شازده که باز تبِ اجدادی گرفته، تنها گوشه‌ای از صندلی اجدادی را پر کرده است اما «دلش راه نمی‌دهد که خودش را مثل آن اتاق درندشتی که جابه‌جا از همه اشیاءِ عتیقه تهی شده بود، به دست سرفه و تب بسپارد». و صدای آواز جیرجیرک نخی بی‌انتها بود، کلافی سردرگم که در تمامی پهنه شب ادامه داشت... این تصاویرِ «شازده احتجاب» از فروپاشی سنتی خبر می‌دهد که در فرهنگ ما از دیرباز جا خوش کرده بود: نظام موروثی و سلطنتی. مفهومِ «زوال» از همین‌جاست شاید که به سینمای بهمن فرمان‌آرا نیز سرایت می‌کند در فیلمی که او از رمان «شازده احتجاب»* می‌سازد و در فیلم‌های دیگر او، خاصه فیلمِ اخیرش؛ «حکایت دریا» که به‌نوع دیگر با مفهوم زوال و فروپاشی مواجه شده است. داستانِ «حکایت دریا» سرگذشتِ مرد نویسنده‌ای است در آستانه فروپاشی روانی، زوالِ حافظه و فراموشی. «طاهر» در آسایشگاه بستری است تا روندِ درمان خود را طی کند اما ذهن و روان نویسنده چنان با واقعیاتِ آشفته بیرون هماهنگ و هم‌آواست که توانِ تغییر وضعیتِ او از دست رفته است. از اینجاست که «ادبیات» سَر می‌رسد تا سویه‌ای رهایی‌بخش به فیلمِ تلخ و سرد فرمان‌آرا ببخشد. فیلمسازی که همواره دغدغه ادبیات داشته و به‌گواهِ پیوند آثارش با داستان و خرده‌داستان و ادبیات معاصر ما، بیش از دیگران با ادبیات خو گرفته است. روایتِ خطی «حکایت دریا» با حضورِ ادبیات است که برهم می‌خورد، دیگر «حافظه» نیست که بار روایت را بر دوش می‌کشد.

بحث بر سر حافظه یا یادآوری خاطره نیست چه‌ آن‌که هرجا طاهر از خاطره‌ای می‌گوید، یا پای تداعی در میان است، با حافظه‌ای مواجهیم که نسبت به صحتِ محتویات آن چندان اعتباری نیست. از این‌رو بیش از آن‌که داستان خطی «حکایت دریا» پیش‌برنده فیلم باشد، تصاویر گذرا و تکه‌پاره‌ از گذشته است که روایت را پیش می‌برد؛ عکسِ شاگرد قدیمی بر دیوار با روبانی سیاه بر گوشه‌اش به‌نشانه مرگ و نیستی. اما فردِ در قاب در جایی بعدتر سر می‌رسد تا از رفتن بگوید، از اینکه در وضعیت موجود راهی جز فرار برایش نمانده است و در عین حال پایی برای رفتن هم ندارد، پس برمی‌گردد اما نیمه‌جان با گلوله‌ای در تن. فیلمِ فرمان‌آرا چنان‌که خودش می‌گوید از تاریخ‌داربودن منع شده است و از این‌رو گویا بی‌زمان و بی‌مکان شده و آنچه مانده مرده‌ریگِ گذشته است که تا امروز کش آمده و در اکنون ما ریشه دوانده است و دست بر قضا، برسازنده وضعیت امروز ما است.
از قضا این بدون تاریخ‌شدنِ فیلم وضعیتی ساخته است خلافِ جریان سینمای اجتماعی اخیر و وجه غالب ادبیات ما که در کارِ بازنمایی تکه‌ای از تاریخ معاصر یا بزنگاهی است و از بازنمایی صرف واقعیت پیش‌تر نمی‌رود؛ و اثر هنری را به «سلفی‌گرفتن با فاجعه» فروکاسته است. صیانت از حافظه و روایت از حافظه، میلِ بی‌محابایی است که فضای ادبی و هنری ما را در یکی دو دهه اخیر تسخیر کرده است و فرمان‌آرا با پیش‌کشیدنِ ادبیات در ذهنِ شخصیت خود که نویسنده است تلاش می‌کند این بختک را دست‌کم از فیلم خود بزداید. اگر رخدادِ تاریخی به‌عنوان گذشته‌ای که بناست در فیلم به روایت در بیاید، به‌تمامی روایی می‌شد، راه را بر هرگونه مقاومت می‌بست. زیرا چنان‌که آنتونیو نگری می‌گوید روایت طعمه مناسبی برای اِعمال سلطه است و تاکنون امکان ساخت روایت برای فاتحان بیش از شکست‌خوردگان فراهم بوده است. نگری از این‌روست که در ستایش از فراموشی رخداد می‌نویسد و بر خطر تسلیم رخداد به حافظه تاکید می‌گذارد. داستان‌‌نویسی طاهر در این فیلم به‌کار می‌آید تا فیلم را از شَر حافظه‌های بسته‌بندی‌شده و کلیشه‌های موجود برهاند. ادبیات اینجا در حکمِ گریزی است که فیلم را از گزارش تصویری یک واقعه نجات دهد و در عین حال واقعیتی تاریخی را بسازد که سرشار است از کابوس و تاریکی. طاهر خود از نوشتن رمانی خبر می‌دهد که بناست از دست‌نوشته‌هایش در آسایشگاه که به‌قاعده چمدانی است، خلق شود و نامِ رمان «هم‌صحبتی با جنون»، خودْ گویای وضعیتی است که جامعه، و نویسنده‌اش با آن مواجه است. دست‌کم از یک قرن گذشته، «حافظه» دیگر دستمایه خلق ادبیات نبود و ادبیات مدرن با خلق «وضعیت» شکل گرفته است. داستانی که طاهر می‌نویسد نیز همان فاصله‌گذاری روایتِ فیلم با محتوای حافظه است. گیرم تمام نشانه‌های موجود در فیلم بر مقطعی خاص از تاریخ ما دلالت کند که «حاوی یاد و خاطره» است اما مسئله بر سر مقاومت است، بر سر فراموشی، «فراموشی مولد». زیرا «اگر مقاومتی نشان ندهیم، نفوذپذیر می‌شویم». این است که در ذهنِ طاهر یادها مدام جابه‌جا می‌شوند، یاد دیگری می‌آید، کسی که دیگر نیست، و ترجیع‌بندِ حرف‌های طاهر این جمله است که نمی‌خواهم مرگِ عزیزانم را باور کنم! این است که زمان در فیلم جابه‌جا می‌شود، رفیقی سر می‌رسد که سالیانی مرده است و بارِ واقعیت روز را کسی بر دوش می‌کشد که در صحنه‌های ابتدایی فیلم در قاب عکسی در قامت مرده‌ای جا گرفته است. وضعیتی که هم‌چون سرِ مرد پریشان‌احوال پُر از حفره است و خاطراتی که در همه‌جا گسترده و ذهنی که به‌وقتِ نوشتن بی‌تمرکز است. همان بی‌حافظه‌گی به‌وقت خلقِ ادبیات که فیلم را از بازنمایی مکرر واقعیت نجات داده است. از این‌روست که «حکایت دریا» نوعی هم‌صحبتی با جنون است، جدالِ حافظه است با آنچه به حافظه درنمی‌آید و در حفره‌های سَر پناه می‌گیرد و در قالب «ادبیات» شاید بتواند روایتِ دیگر بسازد و راهی به رهایی بیابد.
* «شازده احتجاب»، اثر معروف هوشنگ گلشیری اخیرا پس از یک‌دهه‌واندی برای پانزدهمین بار در نشر نیلوفر بازنشر شده است.

 

اخبار مرتبط سایر رسانه ها