تئاتر بد و مسئله بازنمایی خشونت

مهدی کوشکی در «تئاتر بد» بر تنش حل‌ناشدنی «پیرامون و مرکز» اشاره دارد. اینجا پیرامون را می‌توان همان مردمان حاشیه‌نشینی دانست که ناگهان در مقابل مرکزنشینان ظاهر شده و میل آن دارند که به سال‌ها فراموش‌شدگی خود، با اعمال خشونت پایان دهند و طلب حق کنند. آنان آموخته‌اند که می‌توان به قانون و خشونتی که در قبال قانون‌شکنان اعمال می‌کند، مبادرت ورزند تا حق خود را بستانند. بنابراین به کسوت مردان قانون درآمده و قانون را با تفسیری شخصی و پرابهام، در قبال به‌دام‌افتادگان، اعمال می‌کنند. تئاتر بد در یک پاسگاه بیرون از شهر که قلابی است اتفاق می‌افتد؛ مکانی برای هر نوع تخطی و خشونت برای رسیدن به میل‌های سرکوب‌شده. گرفتارشدگان شاید تا به انتها متوجه نشوند که چه بر آنان می‌گذرد. نتیجه طبیعی بازنمایی دقیق مناسبات یک پاسگاه واقعی در یک نمونه قلابی. چنان سلسله‌مراتب قانونی به اجرا درمی‌آید که مقاومت را ناممکن کرده و اطاعت را جایگزین آن می‌کند. بی‌جهت نیست که نوعی رابطه قانونی میان آن کس که پرسش می‌کند و آن کس که قرار است پاسخ دهد شکل گرفته و تو گویی با یک مکانیسم واقعی روبه‌رو هستیم. اگر مناسبات پاسگاه قلابی را بازنمایی واقعیت بیرونی، معنادار می‌کند، در مقابل مهدی کوشکی در مقام نویسنده، بازیگر و کارگردان از بازنمایی خشونت در اجرا دست کشیده و برای رؤیت‌پذیرکردن آن، بی‌واسطه خشونت را اعمال می‌کند. یادآور عبارتی از دریدا در رابطه با تئاتر قساوت و اعلان پایان بازنمایی: «تئاترِ قساوت نوعی بازنمایی نیست، بلکه خود زندگی است و آنچه در آن بازنمایی‌ناپذیر است. زندگی منشا بازنمایی‌ناپذیر بازنمایی است». کوشکی در تئاتر بد با شیوه اجرائی منحصربه‌فردی که به کار می‌برد، از بازنمایی فاصله گرفته و به اعمال تمام‌عیار خشونت نزدیک می‌شود؛ رویکردی که به شعف و کاتارسیس بازیگران منجر شده و بدن و ذهنشان بی‌واسطه، تجربه‌ای شگرف را از سر می‌گذراند. البته نباید از آسیب‌شناسی این شیوه اجرائی غافل شد که می‌تواند به نوعی

سادو-مازوخیسم میدان دهد، اما نوع ارتباطی که در انتها، گروه اجرائی نسبت به یکدیگر دارند، نشان از ادراک این مسئله و جلوگیری از آن است.
تئاتر بد به اوضاعی اشاره دارد ملهم از خشونت. جامعه‌ای طبقاتی و درگیر تنش‌های مرکز و پیرامون. وضعیتی که میل به تماشای خشونت در آن به قول بدیو تبدیل می‌شود به «اشتیاق به امر واقعی»؛ یعنی تماشای واقعی‌ترین شکل ممکن. کوشکی در واکنش به این اشتیاق است که دست از بازنمایی برداشته و خشونت را بی‌واسطه اعمال می‌کند؛ خشونتی معطوف به مسائل طبقاتی و حاشیه‌نشینی که می‌تواند همه را درگیر کرده و تذکاری باشد بر آینده‌ای فاقد امید. این حجم از خشونت نتایجی دارد که مهدی کوشکی برای کاستن از چگالی بالای آن، گاه به سمت فاصله‌گذاری رفته و تمهیداتی می‌چیند، از قبیل آنکه در اوج روایت، ناگهان به یکی از بازیگران تذکر می‌دهد که پشت به تماشاگران، بند پوتین خود را نبندد تا بی‌احترامی نشود. از طرف دیگر چنان اجرا پرتنش به پیش می‌رود که تماشاگران چندان امکان همذات‌پنداری با شخصیت‌ها را نمی‌یابند. استعاره‌ای از این فاصله فرهنگی، اخلاقی و اقتصادی مابین تماشاگران با بازیگران حاشیه‌نشین صحنه.
تئاتر بد مدعای جاه‌طلبانه‌ای دارد. اینکه آلترناتیو تئاترهای «خوب» و «استاندارد» است و درواقع امر «بد» هم هست. گو اینکه بدبودن می‌تواند اشاره‌ای هم باشد به آن دو شخصیت گرفتار نمایش که از اهالی تئاتر هستند و ناموفق در تولید تئاتر. همچنین این تئاتری است بد، چراکه مهدی کوشکی با همان رویکرد فاصله‌گذارانه در انتها اعتراف می‌کند که سال‌ها پیش به شکل اتفاقی در دانشگاه سوره تجربه‌ای ناموفق در تولید تئاتر را از سر گذرانده.
تئاتر بد با خالی‌کردن صحنه از اشیا، با استفاده‌کردن از بازیگر مرد به‌جاي زن و با اعمال خشونت شدت‌یافته، تلاش دارد تا نهایت ممکن، وضعیت را بحرانی و به محدودیت‌ها اشاره کند؛ تلاشی که به همدلی گروه اجرائی منجر شده. مهدی کوشکی در نقش رئیس پاسگاه درخشان عمل می‌کند؛ مردی که فرمان می‌راند، خشونت می‌ورزد و گاه دل‌رحم نشان می‌دهد. شهروز دل‌افکار به خوبی توانسته فرصت‌طلبی و منقادبودن را به نمایش بگذارد؛ مردی برون‌گرا و سلطه‌پذیر که اغلب لاف می‌زند و فریاد می‌کشد. امیر باباشهابی که با نوعی جنون و رقص، به فروپاشی تمام‌عیار می‌رسد و در آخر با پاهایی بسته‌شده، رقصی معطوف به مرگ اجرا می‌کند. در نهایت مهدی کوشکی نشان داده که کارگردان و بازیگری است صاحب‌سبک که از قضا نوع مواجهه‌اش با مسئله بازنمایی می‌تواند گشایش‌هایی باشد برای تئاتر ما. اینکه در این زمانه اشتیاق به امر واقعی، طریقت درست چیست و به چه کار ما می‌آید.

مهدی کوشکی در «تئاتر بد» بر تنش حل‌ناشدنی «پیرامون و مرکز» اشاره دارد. اینجا پیرامون را می‌توان همان مردمان حاشیه‌نشینی دانست که ناگهان در مقابل مرکزنشینان ظاهر شده و میل آن دارند که به سال‌ها فراموش‌شدگی خود، با اعمال خشونت پایان دهند و طلب حق کنند. آنان آموخته‌اند که می‌توان به قانون و خشونتی که در قبال قانون‌شکنان اعمال می‌کند، مبادرت ورزند تا حق خود را بستانند. بنابراین به کسوت مردان قانون درآمده و قانون را با تفسیری شخصی و پرابهام، در قبال به‌دام‌افتادگان، اعمال می‌کنند. تئاتر بد در یک پاسگاه بیرون از شهر که قلابی است اتفاق می‌افتد؛ مکانی برای هر نوع تخطی و خشونت برای رسیدن به میل‌های سرکوب‌شده. گرفتارشدگان شاید تا به انتها متوجه نشوند که چه بر آنان می‌گذرد. نتیجه طبیعی بازنمایی دقیق مناسبات یک پاسگاه واقعی در یک نمونه قلابی. چنان سلسله‌مراتب قانونی به اجرا درمی‌آید که مقاومت را ناممکن کرده و اطاعت را جایگزین آن می‌کند. بی‌جهت نیست که نوعی رابطه قانونی میان آن کس که پرسش می‌کند و آن کس که قرار است پاسخ دهد شکل گرفته و تو گویی با یک مکانیسم واقعی روبه‌رو هستیم. اگر مناسبات پاسگاه قلابی را بازنمایی واقعیت بیرونی، معنادار می‌کند، در مقابل مهدی کوشکی در مقام نویسنده، بازیگر و کارگردان از بازنمایی خشونت در اجرا دست کشیده و برای رؤیت‌پذیرکردن آن، بی‌واسطه خشونت را اعمال می‌کند. یادآور عبارتی از دریدا در رابطه با تئاتر قساوت و اعلان پایان بازنمایی: «تئاترِ قساوت نوعی بازنمایی نیست، بلکه خود زندگی است و آنچه در آن بازنمایی‌ناپذیر است. زندگی منشا بازنمایی‌ناپذیر بازنمایی است». کوشکی در تئاتر بد با شیوه اجرائی منحصربه‌فردی که به کار می‌برد، از بازنمایی فاصله گرفته و به اعمال تمام‌عیار خشونت نزدیک می‌شود؛ رویکردی که به شعف و کاتارسیس بازیگران منجر شده و بدن و ذهنشان بی‌واسطه، تجربه‌ای شگرف را از سر می‌گذراند. البته نباید از آسیب‌شناسی این شیوه اجرائی غافل شد که می‌تواند به نوعی

سادو-مازوخیسم میدان دهد، اما نوع ارتباطی که در انتها، گروه اجرائی نسبت به یکدیگر دارند، نشان از ادراک این مسئله و جلوگیری از آن است.
تئاتر بد به اوضاعی اشاره دارد ملهم از خشونت. جامعه‌ای طبقاتی و درگیر تنش‌های مرکز و پیرامون. وضعیتی که میل به تماشای خشونت در آن به قول بدیو تبدیل می‌شود به «اشتیاق به امر واقعی»؛ یعنی تماشای واقعی‌ترین شکل ممکن. کوشکی در واکنش به این اشتیاق است که دست از بازنمایی برداشته و خشونت را بی‌واسطه اعمال می‌کند؛ خشونتی معطوف به مسائل طبقاتی و حاشیه‌نشینی که می‌تواند همه را درگیر کرده و تذکاری باشد بر آینده‌ای فاقد امید. این حجم از خشونت نتایجی دارد که مهدی کوشکی برای کاستن از چگالی بالای آن، گاه به سمت فاصله‌گذاری رفته و تمهیداتی می‌چیند، از قبیل آنکه در اوج روایت، ناگهان به یکی از بازیگران تذکر می‌دهد که پشت به تماشاگران، بند پوتین خود را نبندد تا بی‌احترامی نشود. از طرف دیگر چنان اجرا پرتنش به پیش می‌رود که تماشاگران چندان امکان همذات‌پنداری با شخصیت‌ها را نمی‌یابند. استعاره‌ای از این فاصله فرهنگی، اخلاقی و اقتصادی مابین تماشاگران با بازیگران حاشیه‌نشین صحنه.
تئاتر بد مدعای جاه‌طلبانه‌ای دارد. اینکه آلترناتیو تئاترهای «خوب» و «استاندارد» است و درواقع امر «بد» هم هست. گو اینکه بدبودن می‌تواند اشاره‌ای هم باشد به آن دو شخصیت گرفتار نمایش که از اهالی تئاتر هستند و ناموفق در تولید تئاتر. همچنین این تئاتری است بد، چراکه مهدی کوشکی با همان رویکرد فاصله‌گذارانه در انتها اعتراف می‌کند که سال‌ها پیش به شکل اتفاقی در دانشگاه سوره تجربه‌ای ناموفق در تولید تئاتر را از سر گذرانده.
تئاتر بد با خالی‌کردن صحنه از اشیا، با استفاده‌کردن از بازیگر مرد به‌جاي زن و با اعمال خشونت شدت‌یافته، تلاش دارد تا نهایت ممکن، وضعیت را بحرانی و به محدودیت‌ها اشاره کند؛ تلاشی که به همدلی گروه اجرائی منجر شده. مهدی کوشکی در نقش رئیس پاسگاه درخشان عمل می‌کند؛ مردی که فرمان می‌راند، خشونت می‌ورزد و گاه دل‌رحم نشان می‌دهد. شهروز دل‌افکار به خوبی توانسته فرصت‌طلبی و منقادبودن را به نمایش بگذارد؛ مردی برون‌گرا و سلطه‌پذیر که اغلب لاف می‌زند و فریاد می‌کشد. امیر باباشهابی که با نوعی جنون و رقص، به فروپاشی تمام‌عیار می‌رسد و در آخر با پاهایی بسته‌شده، رقصی معطوف به مرگ اجرا می‌کند. در نهایت مهدی کوشکی نشان داده که کارگردان و بازیگری است صاحب‌سبک که از قضا نوع مواجهه‌اش با مسئله بازنمایی می‌تواند گشایش‌هایی باشد برای تئاتر ما. اینکه در این زمانه اشتیاق به امر واقعی، طریقت درست چیست و به چه کار ما می‌آید.