|

در سطرِ رو به ‌خانه... از کنار نگاه

امسال شعردوستان کنجکاو می‌توانستند در نمایشگاه بین‌المللی کتاب تهران با گزیده‌هايی از شعر دو شاعر هلندی به ترجمه‌ امیرحسین افراسیابی در غرفه‌ نشر سرزمین اهورايی آشنا شوند: «در سطر رو به خانه مه آغاز می‌شود» از خه‌ریت کاونار و «از کنار نگاه» از اوا خرلاخ.
با ترجمه‌ افراسیابی پیش از این گزیده‌ای از شاعر دیگر هلندی، آرین داینکر (نشر پرنگ 1384) با عنوان «آواز شگفت یک شاید» و مجموعه‌ای از گزیده‌های بیست شاعر مطرح هلندی با عنوان «بعد از هفتاد‌و‌سه پروانه» (نشر ثالث 1396) منتشر شده است.
شاعری در هلند بیشتر حرفه است تا تفنّن. هم دولت و هم نهادهای مردمی از فرهنگ به‌طور کلی و شعر به‌طور اخص پشتیبانی می‌کنند. جایزه‌های متعددی در سطح‌های مختلف به بهترین شعرها، بهترین مجموعه‌ها و بهترین شاعران تعلق می‌گیرد. به ‌همین ‌گونه‌اند یارانه‌های مختلفی که هزینه‌ فعالیت‌های فرهنگی را تأمین می‌کنند. هر چهار سال یک‌ بار «شاعر سرزمین پدری» انتخاب می‌شود که یکی از وظیفه‌هایش شعر‌سرودن برای مناسبت‌های ملی و اجرایشان در مراسم رسمی و غیررسمی است. هر شهر هم شاعر خود را دارد که وظیفه‌ او نیز سرودن شعر به مناسبت‌های مختلف است. برای هر سرایش شعر و هر اجرای آن مبلغ قابل توجهی به شاعر پرداخت می‌شود. چنان‌که در شب‌های شعرخوانی نیز به شاعران دعوت‌شده پاداش یا دستمزد تعلق می‌گیرد. سالی یک‌ بار هفته‌ شعر است و هر سال شاعری سفارش می‌گیرد تا به مناسبت این سنتِ شعری مجموعه شعری (کوچک) تهیه کند که با تیراژ بالا و بهای ارزان منتشر می‌شود. انجمن‌ها و بنیادهای مستقل متعددی، در شهرهای مختلف، مراسم شعرخوانی و شب شعر و موسیقی برگزار می‌کنند. هزینه‌ این مراسم، از قبیل اجاره‌ سالن، دستمزد شاعران و نوازندگان و خوانندگان دعوت‌شده، توسط شهرداری‌ها و سازمان‌های مختلف فرهنگی تأمین می‌شود.
این نکته را هم نباید ناگفته گذاشت که در نتیجه‌ این اوضاع و احوال نوعی ژانر «شعر سفارشی» در هلند باب شده ‌است که به گفته خود شاعران با شعری که خودجوش باشد و برآمده از حس‌و‌حال، متفاوت است و از همین رو، خواندنش نیز حس‌و‌حالی برنمی‌انگیزد.
در این سال‌ها ترجمه‌هايی چند از شاعران زبان‌های گوناگون به فارسی منتشر شده‌ است، اما در کمتر مجموعه‌ای (تا آنجا که من سراغ دارم) مترجمان به روشن‌کردن فضای شعرها و جایگاه شاعر در فرهنگ و ادبیات مادر پرداخته‌اند. در چند کتابی که نام بردیم چنین نیست. در «بعد از هفتادوسه پروانه» خواننده با تاریخ شعر هلند و تغییر و تحول‌هایش از سال‌های هشتاد سده‌ نوزدهم، یعنی زمان نخستین انقلاب شعری معاصر هلند، تا اواخر سده‌ بیستم آشنا می‌شود، چنان‌که در «آواز شگفت یک شاید» جایگاه شاعر، یعنی آرین داینکر در شعر هلند و به‌خصوص در ارتباط با ماکسیمالیست‌ها مورد بحث قرار می‌گیرد. در هریک از دو مجموعه‌ تازه نیز که مورد بحث ماست، علاوه بر معرفی شاعر، نقد و بررسی کارش و تبیین جایگاهش در شعر هلند، نمونه‌هايی از شعر او مورد تجزیه و تحلیل قرار گرفته ‌است. شعرها بر اساس تاریخ انتشارشان مرتب شده‌اند، به‌طوری که خواننده می‌تواند تحول و تکامل کار شاعر را، سراسر، ببیند.
***
کیفیت ترجمه‌ شعرها
تام پاولین، شاعر نامدار ایرلندی، بر این باور است که هر مترجم باید صدای فردی خود را کشف کند و در ترجمه بازتاباند. خانم استیفانی شوورتر، منتقد و پروفسور ادبیات انگلیسی در دانشگاه‌های فرانسه، در نوشته‌ای دو روش را در ترجمه شعر مشخص می‌کند: روش بیگانه‌سازی که هدفش ترجمه‌ای غیرسلیس یا «غربت‌زده» است تا حضور مترجم را با تأکید بر هویت بیگانه‌ متن منبع برجسته کند. برعکس در ترجمه‌ای خانگی‌شده، طرز بیان و نظام‌های ارزشی فرهنگ مقصد جانشین اصطلاح‌ها و مفهوم‌های مرتبط با فرهنگ منبع شده‌اند. بنابراین، اصل شعر بر اساس مفاهیم محیط فرهنگی مترجم بازسازی می‌شود. عناصر بیگانه متن منبع حذف می‌شوند تا ترجمه چون اصلی خوانده شود که مترجم در آن نامريی است.
اما احمد شاملو که ترجمه‌های زیباتر از متن او (به‌عنوان مثال، شعرهای لورکا) مورد استقبال خواننده شعر، به‌خصوص جوانان قرار گرفت، آب پاکی را روی دست همه ریخته است. او معتقد است: «اصولا مقایسه‌ برگردان اشعار با متن اصلی کاری بی‌مورد است. غالبا ترجمه‌ شعر جز از طریق بازسازی‌شدن در زبان میزبان، کار بی‌حاصلی است...».
در دو مجموعه مورد بحث ما به نظر می‌رسد که افراسیابیِ مترجم راه میانه را برگزیده است. دو شعر زیر را از آن‌ رو که موضوعشان بیش‌وکم یکی است، برای مقایسه زبان دو شاعر برمی‌گزینیم: گفت‌وگو با محبوب غایب (یا درگذشته؟).
اتاق سراسر سفید (خه‌ریت کاونار)
بگذار یک بار دیگر اتاق را سفید کنیم
بار دیگر اتاق سراسر سفید، تو، من
در وقت صرفه‌جويی نمی‌شود، اما یک‌ بار دیگر
اتاق را سفید کنیم، همین حالا، پس از آن هرگز
و اینکه سپس از آن کمال‌یافته بگويیم
چونان متنی چاپ‌شده، سپیدتر از آن که خواندنی باشد
پس بار دیگر آن اتاق، برای همیشه سراسر
بدان‌گونه که آنجا آرمیده بودیم، می‌آرامیم، آرمیده می‌مانیم
سپیدتر از، با هم ـ

پنجره‌های بسته و درگاه‌ها )اوا خرلاخ(
زیرا در این‌که تو را دوست داشته‌ام شکی نیست.
در بقیه‌اش چرا، که تو آیا وجود داشتی
و اگر این‌طور، پس رنگ چشم‌هایت چه، یک بار سبز،
سپس دوباره خاکستری، یک بار فوجی از پرستوها
از آن برخاستند. چرا. برای آن شتابی
که راه‌رفتن نمی‌تواند، در آسمان عشقبازی می‌کنند.
چه‌گونه بود. تو بیمار شدی یا چیزی از این دست،
بردندت، کارهای زیادی باید انجام می‌شد،
گمانم نوزاد تازه‌ای پیدا کردم و تو از یادم رفتی
تا امشب که صدایم کردی، به ساعتی ناممکن،
بیا زمانش رسیده است. همه چیز را پشت سر بگذار،
بیا بیرون، کنار نرده منتظرت هستم. اما
آنجا که رسیدم، چفت دروازه باز بود و
با تکان باد به تیرک می‌خورد. بستمش و بازگشتم،
در فکر تو، که خدا می‌داند آیا به‌راستی آنجا ایستاده،
چفت را گشوده بودی،
و اینکه تو را دوست داشته‌ام
و اینکه چوب در لولاها درست ننشسته بود.
در هر دو شعر اندوهِ فقدانِ دیگری بازتاب دارد. اما با آن‌که زبان در شعرِ هر دو شاعر نقش مهمی بازی می‌کند، در شعر کاونار فرهیخته‌تر، رام‌تر، حساب‌شده‌تر و پالوده‌تر است. کاونار می‌خواهد شعر را تا آنجا به کمال برساند که «سپیدتر از خواندنی» باشد درحالی‌که خرلاخ در جمله‌هايی نظیر «گمانم نوزاد تازه‌ای پیدا کردم و تو از یادم رفتی». زبان را گويی هنوز در خدمت روایت می‌خواهد. زبان خرلاخ مانند زبان شعر کاونار «رام» نیست. خرلاخ گاهی انگار عنان زبان را رها می‌کند تا به راه خود رود: «آیا به‌راستی آنجا ایستاده،/ چفت را گشوده بودی،/ و اینکه تو را دوست داشته‌ام/ و این‌که چوب در لولاها درست ننشسته بود».
به گمان من با آن‌که این تفاوت زبانی در ترجمه بازتاب یافته است، زبان یا بهتر بگويیم صدای مترجم بر سراسر متن تسلط دارد. با این همه تا حدی می‌توان به ترجمه‌های افراسیابی از هلندی اطمینان کرد. زیرا شاعران را از نزدیک می‌شناسد، هردو شاعر در برنامه‌های «بنیاد ایرانی فرهنگ و شناخت» به مدیریت افراسیابی شرکت داشته‌اند (اوا خرلاخ سال 2000 و خه‌ریت کاونار سال 2001) و افراسیابی در همان سال‌ها تعدادی از شعرهاشان را برای آن شب‌های شعر بنیاد ترجمه کرده است.

در سطر رو به خانه مِه آغاز می‌شود
خه‌ریت کاونار یکی از برجسته‌ترین شاعِران هلندیِ این قرن است. در سال 1923 در آمستردام به دنیا آمده و به سال 2014 در همان شهر درگذشته است.
شعر کاوِنار دقتِ بسیاری از خواننده و شنونده‌اش طلب می‌کند. در شعرهای اولیه او ردپایی از سوررئالیسم، دادائیسم و اِکسپرسیونیسم فرانسه دیده می‌شود. اما پس از آن و در طی فعالیت‌هایش با گروه کبرا1 و شاعران سال‌های پنجاه به شاعر «تجربی» شهرت یافته است. بعضی از شعرهایش، بی‌آن‌که به حّدِ روایت تنزل کرده باشند، درواقع هریک بازسازی یک تجربه است. هیچ نوع ایده‌آلیسم فلسفی، مذهبی یا اسطوره‌ای در شعر کاونار راه ندارد و به‌همین دلیل شعرش به شعر «زمینی» نیز معروف شده ‌است. خود او جايی می‌گوید: «زمینی‌ام چون سگی سکنج دیوار».
کاونار بیشترین تأثیر را بر شاعران جوان هلند داشته ‌است. هرچند گاهی بازتابِ این تأثیر به‌صورت مخالفت و اعتراض خودنمايی کرده ‌است. به عنوان مثال، ماکسیمال‌ها اواخر سال‌های هشتاد سده بیستم میلادی در صحنه ادبیات هلند ظاهر شدند و با صدای بلند ادعا کردند که شعر هلندی بیش از حد روی سپیدی کاغذ ثابت مانده است. به نظر آن‌ها بسیاری از شاعران، که «شاعران سپید»شان نامیدند، تا سرحد انزجار سرگرم اشتیاقی متناقض برای غیب‌کردن زبان هستند؛ زبان را به‌ندرت به‌عنوان وسیله ارتباط، بلکه بیش از هرچیز چون فرم به کار می‌برند؛ در کار آن‌ها، به تقلید از کاونار و فاورای، «سپیدی»، «تهی‌گی (نانوشته‌گی)» و «گم‌شدگی» میدان‌دار کاغذند. ماکسیمال‌ها بر علیه مینیمالیسم و «طبیعت بی‌جان»های منبت‌کاری شده و به طرفداری از هیاهوی خیابان برخاستند. می‌خواستند به جای (به قول آن‌ها) شعر آراسته، متفکرانه، آکادمیک و زبان‌شناختی آن دوره که اصل عمده در آن، گریز از فناپذیری (یا حسرت جاودانگی) بود، «فضای زندگی گسترده» را که لوسه برت در سال‌های ِ پنجاه مطرح کرده بود به شعر بازگردانند. علی‌رغم بازتاب اغراق‌آمیز اظهارات ماکسیمال‌ها در رسانه‌ها، درخواست آنان در میان شاعران بازتاب مستقیمی نیافت. در آغاز سال‌های نود تغییر قابل‌توجهی در چشم‌انداز شعر هلند مشاهده نشد. در سال 1993 مجموعه شعرهای هانس فاورای و خه‌ریت کاونار منتشر شد. این‌دو، از نظر ماکسیمال‌ها نمونه‌های برجسته شاعران سپید مورد انتقادشان بودند. از هردو مجموعه به نحو بی‌سابقه‌ای استقبال شد. خه‌ریت کاونار در ادامه بی‌وقفه کار شاعری‌اش به همان روال، هنوز (پس از مرگش نیز) محبوب‌ترین شاعر هلند است.
شعر «باید» یکی از شعرهای مشهور هلندی ‌است که در «در سطر رو به خانه مه آغاز می‌شود» از سوی دو منتقد مورد تحلیل قرار گرفته ‌است. این شعر و خلاصه‌ یکی از تحلیل‌ها را كه توسط خِریت کمرای نوشته شده است اینجا نقل می‌کنیم.
باید
هنوز باید تابستان‌ها را شمرد، هنوز باید
حکم خود را صادر کرد، بر زمستان خود برف باراند
هنوز باید پیش از آنکه تاریکی سراغ راه گیرد
برای سرداب شمع‌های سیاه خرید
هنوز باید به پسرها جرأت داد، قامت دخترها را
برای زره اندازه گرفت، جوشاندن آب یخ را آموخت
هنوز باید چاله‌های خون را به عکاس نشان داد
از خانه ترک عادت کرد، لیقه مركب خود را تازه کرد
هنوز باید برای پروانه گودالی کند،
و لحظه را با ساعت پدر تاخت زد ـ
از: «زمان گشوده است» ، 1996، کووریدو، آمستردام
تحلیل شعر
اینجا انسانی پس از سفری طولانی، درست پیش از خط پایان، به ما نشان می‌دهد که هنوز در کولبارش چه دارد. پیداست که بسیاری را در طول راه رها کرده است و می‌دانیم که هرچه اکنون به ما نشان می‌دهد ضروری است ـ جزء آخرین چیزهاست.
این نوعی بازشماری است ـ باید، باید، باید ـ و به شعر نوعی ویژگی سرد و واقع‌بینانه می‌بخشد.‌
در عین‌حال، طبیعت آشکار فرجام‌گرایانه (آخرالزماني) آنچه باز شمرده شده، موجب تنشی عاطفی است. این شعر می‌خواهد فرسوده‌ترینِ فرسوده‌ها را پیشکش کند ـ‌لیست خرید کسی را که در کار مردن است‌ـ اما از حرارت و مهربانی هم می‌درخشد. چاله خون و پروانه واژه‌هايی خُرد نیستند. آیا صحبت از تسلیم است یا عصیان؟ یا هردو؟ یا از هیچ‌یک؟ تنها می‌توانیم بپذیریم که زنده‌بودن شعر به لطف تضادها است.
تابستان‌ها و زمستان، شمع‌های سیاه، دخترهای پوشیده از زره، آب یخی که می‌جوشد، چاله خون و لیقه مرکب، لحظه و ساعت مچی و چند تقابل دیگر.
البته کاونار همیشه دنبال همین چیزها بوده است. شعر چون یک شیء. چون یک ساختار ـ و نه چون بیرون‌ریختن حس. صحبت از واژه‌ها و نوع رابطه‌شان با یکدیگر در درون یک شعر است. شعرها با موزهايی نوشته نمی‌شوند که بر درختی پشت به هم نگاه می‌کنند.2 آنچه باورمندان واقعی را درواقع به مقاومت علیه خود وامی‌دارد، نوعی خواننده شعر است که از یک شعر، بدون استثنا، آرامش، نوعی آموزش یا هیجان عینی ـ ‌با اشک‌های واقعی‌ـ طلب می‌کند. اما آیا چنین خوانندگانی هنوز وجود دارند؟
و نیز، آیا هنوز واقعا هنردوستانی پیدا می‌شوند که در یک نقاشی در پی روایت باشند؟ که در عمل تنها بخواهند بدانند نقاشی چه چیزی عرضه می‌کند؟ چنین بینندگانی مدت‌هاست که دیگر نیستند. هر جنگی علیه چنین برداشت هنری، جنگی دروغین است. تحولات هنر سده بیستم باعث شده است که ماـ ‌بینندگان مدرن‌ـ در تمام نمایشگاه‌های فیگوراتیو و نیمه‌فیگوراتیو نیز تمام سطح‌ها، خط‌ها، کمپوزیسیون و غیره را در مشاهده‌هامان همراه داشته باشیم. نقاشی که امروزه هنوز یک افق را نقاشی می‌کند، می‌داند که به بیننده چیزی نمی‌دهد تا در آن به رؤیا بپردازد، یا انتهای چشم‌اندازی باشد یا پیامی از چیزی که طلوع می‌کند یا برعکس غروب می‌کند. او به‌جای این‌همه بیننده‌ای در برابر خود دارد که خط را می‌بیند که بر خط‌های فراوانی آگاهی دارد و از امکانات مختلفشان برای تقسیم یک بوم به پاره‌ها بی‌خبر نیست؛ امکانات دقیق، اما همچنین، امکانات وسوسه‌انگیز و هیجان‌انگیز.
ما، نه‌تنها نسبت به گذشته طور دیگری به هنر نگاه می‌کنیم بلکه هنر گذشته را هم به گونه‌ای دیگر می‌بینیم. آن نقاش سده هفدهمی که افقش را به ناگهان بسیار کوتاه یا برعکس بسیار بلند ساخته، شاید برای علاقه‌مندان سده نوزدهمی آدمی غیرعادی بوده است؛ درحالی‌که ما بلافاصله چیزی را می‌بینیم که آن نقاش با دیدی نقاشانه در نظر داشته است: کاوشی در امکانات سازمان‌یابی ساختارهای سطح، آری، درست همین‌طور است.در مورد شعر هم همین‌گونه است. خواننده مدرن-خودبه‌خود- راهی جز این ندارد که هر شعر را با آگاهی بر آنچه در قرن اخیر در حوزه شعر رخ داده است، بخواند؛ به‌طور مثال کارهای مالارمه یا دادا را. این خواننده، همچنین در مورد شعر به اصطلاح روايی یا لطیفه‌وار، به شکل و ساختار هم توجه دارد. و نیز به کاوش پیوسته در عینیت، اگر گزافه‌گويی نکرده باشیم. کسی که چنین نمی‌کند -به این روش نمی‌خواند- خواننده‌ای عقب مانده است. در این رابطه، مدافعان کاونار نیز -اغلب کاوناری‌تر از استاد- بیشتر وقت‌ها به‌ جنگ دروغین سرگرم‌اند.
شعری چون «باید» شاهدی است بر کهنگی و بی‌ثمری این بحث. شعر چون چیزی مستقل یا شعر چون روشی برای ارتباط. مسئله بر سر این یا آن نیست، یا بر سر این و آن، مسئله بر سر تنشی است میان این دو. تنشی بر این اساس که چیزی را باز بگذاری. «باید» شعری است که میان عصیان و پذیرش یکی را برنمی‌گزیند. به‌جای باید می‌توانیم بگذاریم خواهی یا بگذاریم می‌توانی (و به‌عنوان‌مثال، به‌جای «هنوز باید تابستان‌ها را شمرد» بگويیم، «هنوز تابستان‌ها را خواهی شمرد» یا «هنوز تابستان‌ها را می‌توانی شمرد»)، چون آخرین فرمان یا آخرین تسکین. اما شاعر هیچ‌یک از این‌دو را نمی‌نویسد، می‌نویسد باید و هرقدر هم برای خواننده اهمیت داشته باشد یا حق او باشد که شعر را خودمحورانه و به پیروی از حس خود تفسیر نماید، هیچ تفسیری حق شعر را ادا نمی‌کند.
بی آن‌كه اینجا امتیازی به نظریه شعری هرمتیک3 داده شود، باید بگويیم که شعر «باید» -که تازه در 1996 منتشر شده است - یکی از گیراترین شعرهای زبان هلندی است. برای این صورت‌حساب پایانی زندگی یک انسان، هرگونه توضیحی زیادی می‌نماید. خودبه‌خود همین‌قدر پیداست که اینجا امیدواری با ناامیدی در جنگ است؛ «جوشاندن آب یخ را آموختن».
خط تیره (-) هم در پایان شعر ـ‌که انگار می‌خواهد بگوید: جای نقطه اینجا خالی است‌ـ پر سروصدا‌ترین علامت نقطه‌گذاری است که می‌شناسم.
منبع: «شکوفا در عشق، شعر هلند از سده دوازدهم تا بیستم»، برت باکر ، آمستردام، چاپ دوم، 1990

از کنارِ نگاه
اوا خرلاخ (آمستردام 1948) ، شاعر ـ بانو، نویسنده و مترجم، در آمستردام زندگی می‌کند. برای نخستین مجموعه شعرش، به سال 1994 برنده جایزه یان کامپرت و نیز نامزد جایزه‌های جغد زرین و ف.س.ب شد. به خاطر مجموعه کارهایش در سال 2000 جایزه پ.س. هوفدپرایس را دریافت کرد. اوا خرلاخ در کنار شعر برای بزرگسالان، برای کودکان نیز می‌نویسد. مجموعه «هی آقای الاند» او به سال 1998 دو جایزه مهم دیگر نصیب او کرد. از اوا خرلاخ تاکنون مجموعه‌های بسیاری منتشر شده است.
«کار خرلاخ در عین متغیر بودن از هماهنگی بسیار برخوردار است. چون تمام شاعران بزرگ به وحدت در تنوع شکل می‌دهند و تنوع را در وحدت به نمایش می‌گذارند. اوا خرلاخ دنیایی را نقش می‌زند که لزوما امن یا آرامش‌بخشش نمی‌توان نامید: هیچ‌چیز آن‌چنان‌که می‌نماید نیست، همیشه امکان باژگون‌شدن تمامی چیزها یا باژگون‌کردنشان وجود دارد. واقعیت مجموعه‌ای از تضادها و ناسازه‌ها است، دست‌کم برای آن که موشکافانه مشاهده می‌کند. و خرلاخ می‌تواند نگاه کند، خوب نگاه کند. از طریق مشاهده‌اش ـ ‌چه به صورت دیدن یا توضیح دادن یا عکس گرفتن‌ـ درواقع هویت ظاهری چیزها و بداهت دروغین‌شان را از آن‌ها می‌گیرد. همه‌چیز به جنبش درمی‌آید، مبهم می‌شود و معنای تازه می‌گیرد. ساختار بیش‌تر پیچیده جمله‌هایش بازتاب همین جنبنده چندگانه است.» (به نقل از اظهارنظر هیئت داوران پ.س. هوفدپرایس)
به نظر بعضی از منتقدان این مجموعه مرامنامه‌ اوا خرلاخ است. شیفتگی اوا خرلاخ به «مشاهده» مهم‌ترین درونمایه‌ کار اوست. در این مجموعه از بیرون واقعیت به آن نزدیک می‌شود. او می‌کوشد این را از طریق جزئیات عینی نشان دهد. اما مسئله تنها این نیست، تصویرهای به ظاهر آشنا در بسیاری از شعرها جور در‌نمی‌آیند. خود می‌گوید، «آنچه مرا به خود مشغول می‌دارد، جست‌و‌جو کردن حاضر در غایب و برعکس غایب در حاضر است». به‌عنوان مثال، در شعر «هتل» که ترجمه‌اش در این مجموعه آمده است، فضايی ماورايی حاکم است. با آن‌که هر جمله منطقی و جدا از بقیه جمله‌ها دارای معنايی روشن است، اما رابطه‌ جمله‌ها با یکدیگر، اگر وجود داشته‌ باشد، با اشکال دستگیر خواننده می‌شود و از این‌رو نمی‌توان با این شعر چون یک واحد معنايی برخورد کرد.
در جمله اول زنی بامداد بیدار می‌شود و جای کسی را که به ظاهر شب پیش کنار او خوابیده بوده است خالی می‌بیند. این شخص غایب می‌تواند همسر، فرزند، یا مادر و خواهر و حتي یک دوست باشد. جمله دوم از کسی می‌گوید که حذف شده است (از چه و به چه علت بماند) آیا این شخص حذف‌شده همانی است که دیشب کنار پرسونای شعر خوابیده بوده و حالا غایب است و نکند همان کودکی باشد که به هیچ زبانی صحبت نمی‌کند و در ایستگاهی (نامشخص) پیدایش کرده‌اند؟ شاید باد شدید او را برده ‌باشد. این‌که کسی در چنین موقعیت بحرانی به ویولون‌زدن مشغول باشد، شاید همانقدر بی‌دلیل و بیهوده است که کسی شعر بسراید. اما این ویولون‌زدن دیشب اتفاق افتاده است و شاید همین کار بی‌جهت باعث بحران باشد. دوران سیرک پرسونا در زمان گذشته است اما شاعر گذشتن سریع چیزها در آن دوران را با به‌کاربردن فعل مضارع نقل می‌کند («که همه‌چیز به سرعت می‌گذرد») و این خود نشان‌دهنده‌ گذرابودن زمان در تمام دوران‌هاست (که امری بدیهی است). این «شاید»ها را می‌توانیم تا پایان شعر ادامه دهیم تا دست‌کم به روایتی فانتزی دست پیدا کنیم. اما شاعر، (چنان که پیشتر ذکر شد) خود می‌گوید، «آنچه مرا به خود مشغول می‌دارد، جست‌و‌جوکردن حاضر در غایب و برعکس غایب در حاضر است». و باز در جايی دیگر می‌گوید: «من جمله‌ها را بی‌ترتیبی می‌نویسم و آن‌ها خودشان در گفت‌و‌گو با خود این‌سو و آن‌سو می‌پرند». این را البته دیگر شاعران مطرح (در هر زبان و هر فرهنگ) نیز، هرچند با عبارت‌هايی متفاوت، گفته‌اند. چرا راه دور برویم. بیدل خودمان در پاسخ کسی که معنی را تابع لفظ می‌داند، می‌گوید:
«معنايی که شما تابع لفظ دارید، آن نیز، لفظی بیش نیست. آنچه مِن‌حیثُ هِیَ هِی معنی است به هیچ لفظ درنمی‌آید...».
به هرحال، شعر در پی آن ناگفتنی و نادیدنی است و وسیله دیگری جز زبان ندارد، پس فضايی می‌آفریند تا خواننده را به اندیشیدن وادارد.
هتل
بامداد کنار من نخوابیده‌ای.
کسی از فهرست سلسله‌مراتب جهانی
به علت استفاده از مواد مخدر حذف شده است
و در ایستگاه H. کودکی را یافته‌اند
که به هیچ زبانی تکلم نمی‌کند.
باد سخت تا شدّت 10 در دریا.
دیشب کسی بی‌جهت بنا کرد به نواختن ویولون،
نمی‌توانم بشنوم،
مرا به‌یاد دوران سیرکِ من می‌اندازد
که همه‌چیز به سرعت می‌گذرد، سریعتر از تو،
سریعتر از خرگوش به هنگام کف‌زدن.
به‌راستی باید از اینجا برویم،
کسی از کنار پنجره در پرواز است،
اینجا هم درست مثل اُست‌‌اِنده4 می‌شود،
آن بار که چنان توفانی برخاست
که همه چیز را از جا کند، نعل اسب‌ها،
کلاه‌خودها، تازه شب که توانستیم باز یکدیگر را
سخت بچسبیم، له و لورده، در سال باز وزیدیم،
مستقیم به سمت آسانسور. یکی روی پله نی می‌‌زد،
شیر آبی باز بود و آواز می‌خواند،
یکی در وان حمام ویولون می‌زد
و کودکی که به هیچ زبانی تکلم نمی‌کرد
کنار در، بغلِ رخت‌آویز ایستاد و با دست‌های برافراشته،
بال‌های سوخته‌ ما را به کار گرفت، بامداد، کنار من
نخوابیده‌ای، راهبندان در بزرگراه A9، خارق‌العاده است.
پي‌نوشت‌ها:
1. گروه کبرا را هنرمندان جوانی از دانمارک، بلژیک و هلند تشکیل داده و نام کبرا را از حرف اول کپنهاگ، حروف اول و دوم بروکسل و حرف اول آمستردام گرفته بودند. از نظر اینان هنر واقعی و زنده تنها توسط انسان‌های آزاد آفریده می‌شود. با هرچه که سر راه این آزادی باشد باید جنگید، به‌خصوص با قراردادهای زیباشناختی. هنر باید به طور مستقیم از سرچشمه کهن‌اش زاییده شود. پس خودجوشی و صراحت لهجه دارای اهمیت هستند. این گروه نمونه‌های بیان خودجوش را که با انواع «لایه‌های» زیباشناختی پوشانده نشده باشد، بیش‌تر در نقاشی کودکان و هنر بومی آفریقا می‌یافت.
2. این تصویر خودساخته نویسنده است (در ضرب‌المثل‌های هلندی نیست). اینجا موزها را به جای واژه‌ها گرفته است. گمان می‌کنم منظورش این است که در شعر، واژه‌ها مثل موزها نیستند که یکدیگر را نبینند، بلکه رابطه فی‌مابینشان است که در شعر اهمیت دارد.
3. شعر هرمتیک، شکلی از شعر مبهم و مشکل است، مانند مکتب نمادگرايی، که در آن زبان و تصویرپردازی شخصی است و نیروی مبین صدای واژه‌ها به اندازه معنایشان دارای اهمیت است. واژه هرمتیک به هرمس تریس مجیستوس (Hermes Trismegistus به معنای سه بار بزرگترین هرمس) اسطوره‌ای، مؤلف فرضی تعالیم هرمتیسم (Hermeticism)، اشاره دارد.
4. شهری است ساحلی در بلژیک.

امسال شعردوستان کنجکاو می‌توانستند در نمایشگاه بین‌المللی کتاب تهران با گزیده‌هايی از شعر دو شاعر هلندی به ترجمه‌ امیرحسین افراسیابی در غرفه‌ نشر سرزمین اهورايی آشنا شوند: «در سطر رو به خانه مه آغاز می‌شود» از خه‌ریت کاونار و «از کنار نگاه» از اوا خرلاخ.
با ترجمه‌ افراسیابی پیش از این گزیده‌ای از شاعر دیگر هلندی، آرین داینکر (نشر پرنگ 1384) با عنوان «آواز شگفت یک شاید» و مجموعه‌ای از گزیده‌های بیست شاعر مطرح هلندی با عنوان «بعد از هفتاد‌و‌سه پروانه» (نشر ثالث 1396) منتشر شده است.
شاعری در هلند بیشتر حرفه است تا تفنّن. هم دولت و هم نهادهای مردمی از فرهنگ به‌طور کلی و شعر به‌طور اخص پشتیبانی می‌کنند. جایزه‌های متعددی در سطح‌های مختلف به بهترین شعرها، بهترین مجموعه‌ها و بهترین شاعران تعلق می‌گیرد. به ‌همین ‌گونه‌اند یارانه‌های مختلفی که هزینه‌ فعالیت‌های فرهنگی را تأمین می‌کنند. هر چهار سال یک‌ بار «شاعر سرزمین پدری» انتخاب می‌شود که یکی از وظیفه‌هایش شعر‌سرودن برای مناسبت‌های ملی و اجرایشان در مراسم رسمی و غیررسمی است. هر شهر هم شاعر خود را دارد که وظیفه‌ او نیز سرودن شعر به مناسبت‌های مختلف است. برای هر سرایش شعر و هر اجرای آن مبلغ قابل توجهی به شاعر پرداخت می‌شود. چنان‌که در شب‌های شعرخوانی نیز به شاعران دعوت‌شده پاداش یا دستمزد تعلق می‌گیرد. سالی یک‌ بار هفته‌ شعر است و هر سال شاعری سفارش می‌گیرد تا به مناسبت این سنتِ شعری مجموعه شعری (کوچک) تهیه کند که با تیراژ بالا و بهای ارزان منتشر می‌شود. انجمن‌ها و بنیادهای مستقل متعددی، در شهرهای مختلف، مراسم شعرخوانی و شب شعر و موسیقی برگزار می‌کنند. هزینه‌ این مراسم، از قبیل اجاره‌ سالن، دستمزد شاعران و نوازندگان و خوانندگان دعوت‌شده، توسط شهرداری‌ها و سازمان‌های مختلف فرهنگی تأمین می‌شود.
این نکته را هم نباید ناگفته گذاشت که در نتیجه‌ این اوضاع و احوال نوعی ژانر «شعر سفارشی» در هلند باب شده ‌است که به گفته خود شاعران با شعری که خودجوش باشد و برآمده از حس‌و‌حال، متفاوت است و از همین رو، خواندنش نیز حس‌و‌حالی برنمی‌انگیزد.
در این سال‌ها ترجمه‌هايی چند از شاعران زبان‌های گوناگون به فارسی منتشر شده‌ است، اما در کمتر مجموعه‌ای (تا آنجا که من سراغ دارم) مترجمان به روشن‌کردن فضای شعرها و جایگاه شاعر در فرهنگ و ادبیات مادر پرداخته‌اند. در چند کتابی که نام بردیم چنین نیست. در «بعد از هفتادوسه پروانه» خواننده با تاریخ شعر هلند و تغییر و تحول‌هایش از سال‌های هشتاد سده‌ نوزدهم، یعنی زمان نخستین انقلاب شعری معاصر هلند، تا اواخر سده‌ بیستم آشنا می‌شود، چنان‌که در «آواز شگفت یک شاید» جایگاه شاعر، یعنی آرین داینکر در شعر هلند و به‌خصوص در ارتباط با ماکسیمالیست‌ها مورد بحث قرار می‌گیرد. در هریک از دو مجموعه‌ تازه نیز که مورد بحث ماست، علاوه بر معرفی شاعر، نقد و بررسی کارش و تبیین جایگاهش در شعر هلند، نمونه‌هايی از شعر او مورد تجزیه و تحلیل قرار گرفته ‌است. شعرها بر اساس تاریخ انتشارشان مرتب شده‌اند، به‌طوری که خواننده می‌تواند تحول و تکامل کار شاعر را، سراسر، ببیند.
***
کیفیت ترجمه‌ شعرها
تام پاولین، شاعر نامدار ایرلندی، بر این باور است که هر مترجم باید صدای فردی خود را کشف کند و در ترجمه بازتاباند. خانم استیفانی شوورتر، منتقد و پروفسور ادبیات انگلیسی در دانشگاه‌های فرانسه، در نوشته‌ای دو روش را در ترجمه شعر مشخص می‌کند: روش بیگانه‌سازی که هدفش ترجمه‌ای غیرسلیس یا «غربت‌زده» است تا حضور مترجم را با تأکید بر هویت بیگانه‌ متن منبع برجسته کند. برعکس در ترجمه‌ای خانگی‌شده، طرز بیان و نظام‌های ارزشی فرهنگ مقصد جانشین اصطلاح‌ها و مفهوم‌های مرتبط با فرهنگ منبع شده‌اند. بنابراین، اصل شعر بر اساس مفاهیم محیط فرهنگی مترجم بازسازی می‌شود. عناصر بیگانه متن منبع حذف می‌شوند تا ترجمه چون اصلی خوانده شود که مترجم در آن نامريی است.
اما احمد شاملو که ترجمه‌های زیباتر از متن او (به‌عنوان مثال، شعرهای لورکا) مورد استقبال خواننده شعر، به‌خصوص جوانان قرار گرفت، آب پاکی را روی دست همه ریخته است. او معتقد است: «اصولا مقایسه‌ برگردان اشعار با متن اصلی کاری بی‌مورد است. غالبا ترجمه‌ شعر جز از طریق بازسازی‌شدن در زبان میزبان، کار بی‌حاصلی است...».
در دو مجموعه مورد بحث ما به نظر می‌رسد که افراسیابیِ مترجم راه میانه را برگزیده است. دو شعر زیر را از آن‌ رو که موضوعشان بیش‌وکم یکی است، برای مقایسه زبان دو شاعر برمی‌گزینیم: گفت‌وگو با محبوب غایب (یا درگذشته؟).
اتاق سراسر سفید (خه‌ریت کاونار)
بگذار یک بار دیگر اتاق را سفید کنیم
بار دیگر اتاق سراسر سفید، تو، من
در وقت صرفه‌جويی نمی‌شود، اما یک‌ بار دیگر
اتاق را سفید کنیم، همین حالا، پس از آن هرگز
و اینکه سپس از آن کمال‌یافته بگويیم
چونان متنی چاپ‌شده، سپیدتر از آن که خواندنی باشد
پس بار دیگر آن اتاق، برای همیشه سراسر
بدان‌گونه که آنجا آرمیده بودیم، می‌آرامیم، آرمیده می‌مانیم
سپیدتر از، با هم ـ

پنجره‌های بسته و درگاه‌ها )اوا خرلاخ(
زیرا در این‌که تو را دوست داشته‌ام شکی نیست.
در بقیه‌اش چرا، که تو آیا وجود داشتی
و اگر این‌طور، پس رنگ چشم‌هایت چه، یک بار سبز،
سپس دوباره خاکستری، یک بار فوجی از پرستوها
از آن برخاستند. چرا. برای آن شتابی
که راه‌رفتن نمی‌تواند، در آسمان عشقبازی می‌کنند.
چه‌گونه بود. تو بیمار شدی یا چیزی از این دست،
بردندت، کارهای زیادی باید انجام می‌شد،
گمانم نوزاد تازه‌ای پیدا کردم و تو از یادم رفتی
تا امشب که صدایم کردی، به ساعتی ناممکن،
بیا زمانش رسیده است. همه چیز را پشت سر بگذار،
بیا بیرون، کنار نرده منتظرت هستم. اما
آنجا که رسیدم، چفت دروازه باز بود و
با تکان باد به تیرک می‌خورد. بستمش و بازگشتم،
در فکر تو، که خدا می‌داند آیا به‌راستی آنجا ایستاده،
چفت را گشوده بودی،
و اینکه تو را دوست داشته‌ام
و اینکه چوب در لولاها درست ننشسته بود.
در هر دو شعر اندوهِ فقدانِ دیگری بازتاب دارد. اما با آن‌که زبان در شعرِ هر دو شاعر نقش مهمی بازی می‌کند، در شعر کاونار فرهیخته‌تر، رام‌تر، حساب‌شده‌تر و پالوده‌تر است. کاونار می‌خواهد شعر را تا آنجا به کمال برساند که «سپیدتر از خواندنی» باشد درحالی‌که خرلاخ در جمله‌هايی نظیر «گمانم نوزاد تازه‌ای پیدا کردم و تو از یادم رفتی». زبان را گويی هنوز در خدمت روایت می‌خواهد. زبان خرلاخ مانند زبان شعر کاونار «رام» نیست. خرلاخ گاهی انگار عنان زبان را رها می‌کند تا به راه خود رود: «آیا به‌راستی آنجا ایستاده،/ چفت را گشوده بودی،/ و اینکه تو را دوست داشته‌ام/ و این‌که چوب در لولاها درست ننشسته بود».
به گمان من با آن‌که این تفاوت زبانی در ترجمه بازتاب یافته است، زبان یا بهتر بگويیم صدای مترجم بر سراسر متن تسلط دارد. با این همه تا حدی می‌توان به ترجمه‌های افراسیابی از هلندی اطمینان کرد. زیرا شاعران را از نزدیک می‌شناسد، هردو شاعر در برنامه‌های «بنیاد ایرانی فرهنگ و شناخت» به مدیریت افراسیابی شرکت داشته‌اند (اوا خرلاخ سال 2000 و خه‌ریت کاونار سال 2001) و افراسیابی در همان سال‌ها تعدادی از شعرهاشان را برای آن شب‌های شعر بنیاد ترجمه کرده است.

در سطر رو به خانه مِه آغاز می‌شود
خه‌ریت کاونار یکی از برجسته‌ترین شاعِران هلندیِ این قرن است. در سال 1923 در آمستردام به دنیا آمده و به سال 2014 در همان شهر درگذشته است.
شعر کاوِنار دقتِ بسیاری از خواننده و شنونده‌اش طلب می‌کند. در شعرهای اولیه او ردپایی از سوررئالیسم، دادائیسم و اِکسپرسیونیسم فرانسه دیده می‌شود. اما پس از آن و در طی فعالیت‌هایش با گروه کبرا1 و شاعران سال‌های پنجاه به شاعر «تجربی» شهرت یافته است. بعضی از شعرهایش، بی‌آن‌که به حّدِ روایت تنزل کرده باشند، درواقع هریک بازسازی یک تجربه است. هیچ نوع ایده‌آلیسم فلسفی، مذهبی یا اسطوره‌ای در شعر کاونار راه ندارد و به‌همین دلیل شعرش به شعر «زمینی» نیز معروف شده ‌است. خود او جايی می‌گوید: «زمینی‌ام چون سگی سکنج دیوار».
کاونار بیشترین تأثیر را بر شاعران جوان هلند داشته ‌است. هرچند گاهی بازتابِ این تأثیر به‌صورت مخالفت و اعتراض خودنمايی کرده ‌است. به عنوان مثال، ماکسیمال‌ها اواخر سال‌های هشتاد سده بیستم میلادی در صحنه ادبیات هلند ظاهر شدند و با صدای بلند ادعا کردند که شعر هلندی بیش از حد روی سپیدی کاغذ ثابت مانده است. به نظر آن‌ها بسیاری از شاعران، که «شاعران سپید»شان نامیدند، تا سرحد انزجار سرگرم اشتیاقی متناقض برای غیب‌کردن زبان هستند؛ زبان را به‌ندرت به‌عنوان وسیله ارتباط، بلکه بیش از هرچیز چون فرم به کار می‌برند؛ در کار آن‌ها، به تقلید از کاونار و فاورای، «سپیدی»، «تهی‌گی (نانوشته‌گی)» و «گم‌شدگی» میدان‌دار کاغذند. ماکسیمال‌ها بر علیه مینیمالیسم و «طبیعت بی‌جان»های منبت‌کاری شده و به طرفداری از هیاهوی خیابان برخاستند. می‌خواستند به جای (به قول آن‌ها) شعر آراسته، متفکرانه، آکادمیک و زبان‌شناختی آن دوره که اصل عمده در آن، گریز از فناپذیری (یا حسرت جاودانگی) بود، «فضای زندگی گسترده» را که لوسه برت در سال‌های ِ پنجاه مطرح کرده بود به شعر بازگردانند. علی‌رغم بازتاب اغراق‌آمیز اظهارات ماکسیمال‌ها در رسانه‌ها، درخواست آنان در میان شاعران بازتاب مستقیمی نیافت. در آغاز سال‌های نود تغییر قابل‌توجهی در چشم‌انداز شعر هلند مشاهده نشد. در سال 1993 مجموعه شعرهای هانس فاورای و خه‌ریت کاونار منتشر شد. این‌دو، از نظر ماکسیمال‌ها نمونه‌های برجسته شاعران سپید مورد انتقادشان بودند. از هردو مجموعه به نحو بی‌سابقه‌ای استقبال شد. خه‌ریت کاونار در ادامه بی‌وقفه کار شاعری‌اش به همان روال، هنوز (پس از مرگش نیز) محبوب‌ترین شاعر هلند است.
شعر «باید» یکی از شعرهای مشهور هلندی ‌است که در «در سطر رو به خانه مه آغاز می‌شود» از سوی دو منتقد مورد تحلیل قرار گرفته ‌است. این شعر و خلاصه‌ یکی از تحلیل‌ها را كه توسط خِریت کمرای نوشته شده است اینجا نقل می‌کنیم.
باید
هنوز باید تابستان‌ها را شمرد، هنوز باید
حکم خود را صادر کرد، بر زمستان خود برف باراند
هنوز باید پیش از آنکه تاریکی سراغ راه گیرد
برای سرداب شمع‌های سیاه خرید
هنوز باید به پسرها جرأت داد، قامت دخترها را
برای زره اندازه گرفت، جوشاندن آب یخ را آموخت
هنوز باید چاله‌های خون را به عکاس نشان داد
از خانه ترک عادت کرد، لیقه مركب خود را تازه کرد
هنوز باید برای پروانه گودالی کند،
و لحظه را با ساعت پدر تاخت زد ـ
از: «زمان گشوده است» ، 1996، کووریدو، آمستردام
تحلیل شعر
اینجا انسانی پس از سفری طولانی، درست پیش از خط پایان، به ما نشان می‌دهد که هنوز در کولبارش چه دارد. پیداست که بسیاری را در طول راه رها کرده است و می‌دانیم که هرچه اکنون به ما نشان می‌دهد ضروری است ـ جزء آخرین چیزهاست.
این نوعی بازشماری است ـ باید، باید، باید ـ و به شعر نوعی ویژگی سرد و واقع‌بینانه می‌بخشد.‌
در عین‌حال، طبیعت آشکار فرجام‌گرایانه (آخرالزماني) آنچه باز شمرده شده، موجب تنشی عاطفی است. این شعر می‌خواهد فرسوده‌ترینِ فرسوده‌ها را پیشکش کند ـ‌لیست خرید کسی را که در کار مردن است‌ـ اما از حرارت و مهربانی هم می‌درخشد. چاله خون و پروانه واژه‌هايی خُرد نیستند. آیا صحبت از تسلیم است یا عصیان؟ یا هردو؟ یا از هیچ‌یک؟ تنها می‌توانیم بپذیریم که زنده‌بودن شعر به لطف تضادها است.
تابستان‌ها و زمستان، شمع‌های سیاه، دخترهای پوشیده از زره، آب یخی که می‌جوشد، چاله خون و لیقه مرکب، لحظه و ساعت مچی و چند تقابل دیگر.
البته کاونار همیشه دنبال همین چیزها بوده است. شعر چون یک شیء. چون یک ساختار ـ و نه چون بیرون‌ریختن حس. صحبت از واژه‌ها و نوع رابطه‌شان با یکدیگر در درون یک شعر است. شعرها با موزهايی نوشته نمی‌شوند که بر درختی پشت به هم نگاه می‌کنند.2 آنچه باورمندان واقعی را درواقع به مقاومت علیه خود وامی‌دارد، نوعی خواننده شعر است که از یک شعر، بدون استثنا، آرامش، نوعی آموزش یا هیجان عینی ـ ‌با اشک‌های واقعی‌ـ طلب می‌کند. اما آیا چنین خوانندگانی هنوز وجود دارند؟
و نیز، آیا هنوز واقعا هنردوستانی پیدا می‌شوند که در یک نقاشی در پی روایت باشند؟ که در عمل تنها بخواهند بدانند نقاشی چه چیزی عرضه می‌کند؟ چنین بینندگانی مدت‌هاست که دیگر نیستند. هر جنگی علیه چنین برداشت هنری، جنگی دروغین است. تحولات هنر سده بیستم باعث شده است که ماـ ‌بینندگان مدرن‌ـ در تمام نمایشگاه‌های فیگوراتیو و نیمه‌فیگوراتیو نیز تمام سطح‌ها، خط‌ها، کمپوزیسیون و غیره را در مشاهده‌هامان همراه داشته باشیم. نقاشی که امروزه هنوز یک افق را نقاشی می‌کند، می‌داند که به بیننده چیزی نمی‌دهد تا در آن به رؤیا بپردازد، یا انتهای چشم‌اندازی باشد یا پیامی از چیزی که طلوع می‌کند یا برعکس غروب می‌کند. او به‌جای این‌همه بیننده‌ای در برابر خود دارد که خط را می‌بیند که بر خط‌های فراوانی آگاهی دارد و از امکانات مختلفشان برای تقسیم یک بوم به پاره‌ها بی‌خبر نیست؛ امکانات دقیق، اما همچنین، امکانات وسوسه‌انگیز و هیجان‌انگیز.
ما، نه‌تنها نسبت به گذشته طور دیگری به هنر نگاه می‌کنیم بلکه هنر گذشته را هم به گونه‌ای دیگر می‌بینیم. آن نقاش سده هفدهمی که افقش را به ناگهان بسیار کوتاه یا برعکس بسیار بلند ساخته، شاید برای علاقه‌مندان سده نوزدهمی آدمی غیرعادی بوده است؛ درحالی‌که ما بلافاصله چیزی را می‌بینیم که آن نقاش با دیدی نقاشانه در نظر داشته است: کاوشی در امکانات سازمان‌یابی ساختارهای سطح، آری، درست همین‌طور است.در مورد شعر هم همین‌گونه است. خواننده مدرن-خودبه‌خود- راهی جز این ندارد که هر شعر را با آگاهی بر آنچه در قرن اخیر در حوزه شعر رخ داده است، بخواند؛ به‌طور مثال کارهای مالارمه یا دادا را. این خواننده، همچنین در مورد شعر به اصطلاح روايی یا لطیفه‌وار، به شکل و ساختار هم توجه دارد. و نیز به کاوش پیوسته در عینیت، اگر گزافه‌گويی نکرده باشیم. کسی که چنین نمی‌کند -به این روش نمی‌خواند- خواننده‌ای عقب مانده است. در این رابطه، مدافعان کاونار نیز -اغلب کاوناری‌تر از استاد- بیشتر وقت‌ها به‌ جنگ دروغین سرگرم‌اند.
شعری چون «باید» شاهدی است بر کهنگی و بی‌ثمری این بحث. شعر چون چیزی مستقل یا شعر چون روشی برای ارتباط. مسئله بر سر این یا آن نیست، یا بر سر این و آن، مسئله بر سر تنشی است میان این دو. تنشی بر این اساس که چیزی را باز بگذاری. «باید» شعری است که میان عصیان و پذیرش یکی را برنمی‌گزیند. به‌جای باید می‌توانیم بگذاریم خواهی یا بگذاریم می‌توانی (و به‌عنوان‌مثال، به‌جای «هنوز باید تابستان‌ها را شمرد» بگويیم، «هنوز تابستان‌ها را خواهی شمرد» یا «هنوز تابستان‌ها را می‌توانی شمرد»)، چون آخرین فرمان یا آخرین تسکین. اما شاعر هیچ‌یک از این‌دو را نمی‌نویسد، می‌نویسد باید و هرقدر هم برای خواننده اهمیت داشته باشد یا حق او باشد که شعر را خودمحورانه و به پیروی از حس خود تفسیر نماید، هیچ تفسیری حق شعر را ادا نمی‌کند.
بی آن‌كه اینجا امتیازی به نظریه شعری هرمتیک3 داده شود، باید بگويیم که شعر «باید» -که تازه در 1996 منتشر شده است - یکی از گیراترین شعرهای زبان هلندی است. برای این صورت‌حساب پایانی زندگی یک انسان، هرگونه توضیحی زیادی می‌نماید. خودبه‌خود همین‌قدر پیداست که اینجا امیدواری با ناامیدی در جنگ است؛ «جوشاندن آب یخ را آموختن».
خط تیره (-) هم در پایان شعر ـ‌که انگار می‌خواهد بگوید: جای نقطه اینجا خالی است‌ـ پر سروصدا‌ترین علامت نقطه‌گذاری است که می‌شناسم.
منبع: «شکوفا در عشق، شعر هلند از سده دوازدهم تا بیستم»، برت باکر ، آمستردام، چاپ دوم، 1990

از کنارِ نگاه
اوا خرلاخ (آمستردام 1948) ، شاعر ـ بانو، نویسنده و مترجم، در آمستردام زندگی می‌کند. برای نخستین مجموعه شعرش، به سال 1994 برنده جایزه یان کامپرت و نیز نامزد جایزه‌های جغد زرین و ف.س.ب شد. به خاطر مجموعه کارهایش در سال 2000 جایزه پ.س. هوفدپرایس را دریافت کرد. اوا خرلاخ در کنار شعر برای بزرگسالان، برای کودکان نیز می‌نویسد. مجموعه «هی آقای الاند» او به سال 1998 دو جایزه مهم دیگر نصیب او کرد. از اوا خرلاخ تاکنون مجموعه‌های بسیاری منتشر شده است.
«کار خرلاخ در عین متغیر بودن از هماهنگی بسیار برخوردار است. چون تمام شاعران بزرگ به وحدت در تنوع شکل می‌دهند و تنوع را در وحدت به نمایش می‌گذارند. اوا خرلاخ دنیایی را نقش می‌زند که لزوما امن یا آرامش‌بخشش نمی‌توان نامید: هیچ‌چیز آن‌چنان‌که می‌نماید نیست، همیشه امکان باژگون‌شدن تمامی چیزها یا باژگون‌کردنشان وجود دارد. واقعیت مجموعه‌ای از تضادها و ناسازه‌ها است، دست‌کم برای آن که موشکافانه مشاهده می‌کند. و خرلاخ می‌تواند نگاه کند، خوب نگاه کند. از طریق مشاهده‌اش ـ ‌چه به صورت دیدن یا توضیح دادن یا عکس گرفتن‌ـ درواقع هویت ظاهری چیزها و بداهت دروغین‌شان را از آن‌ها می‌گیرد. همه‌چیز به جنبش درمی‌آید، مبهم می‌شود و معنای تازه می‌گیرد. ساختار بیش‌تر پیچیده جمله‌هایش بازتاب همین جنبنده چندگانه است.» (به نقل از اظهارنظر هیئت داوران پ.س. هوفدپرایس)
به نظر بعضی از منتقدان این مجموعه مرامنامه‌ اوا خرلاخ است. شیفتگی اوا خرلاخ به «مشاهده» مهم‌ترین درونمایه‌ کار اوست. در این مجموعه از بیرون واقعیت به آن نزدیک می‌شود. او می‌کوشد این را از طریق جزئیات عینی نشان دهد. اما مسئله تنها این نیست، تصویرهای به ظاهر آشنا در بسیاری از شعرها جور در‌نمی‌آیند. خود می‌گوید، «آنچه مرا به خود مشغول می‌دارد، جست‌و‌جو کردن حاضر در غایب و برعکس غایب در حاضر است». به‌عنوان مثال، در شعر «هتل» که ترجمه‌اش در این مجموعه آمده است، فضايی ماورايی حاکم است. با آن‌که هر جمله منطقی و جدا از بقیه جمله‌ها دارای معنايی روشن است، اما رابطه‌ جمله‌ها با یکدیگر، اگر وجود داشته‌ باشد، با اشکال دستگیر خواننده می‌شود و از این‌رو نمی‌توان با این شعر چون یک واحد معنايی برخورد کرد.
در جمله اول زنی بامداد بیدار می‌شود و جای کسی را که به ظاهر شب پیش کنار او خوابیده بوده است خالی می‌بیند. این شخص غایب می‌تواند همسر، فرزند، یا مادر و خواهر و حتي یک دوست باشد. جمله دوم از کسی می‌گوید که حذف شده است (از چه و به چه علت بماند) آیا این شخص حذف‌شده همانی است که دیشب کنار پرسونای شعر خوابیده بوده و حالا غایب است و نکند همان کودکی باشد که به هیچ زبانی صحبت نمی‌کند و در ایستگاهی (نامشخص) پیدایش کرده‌اند؟ شاید باد شدید او را برده ‌باشد. این‌که کسی در چنین موقعیت بحرانی به ویولون‌زدن مشغول باشد، شاید همانقدر بی‌دلیل و بیهوده است که کسی شعر بسراید. اما این ویولون‌زدن دیشب اتفاق افتاده است و شاید همین کار بی‌جهت باعث بحران باشد. دوران سیرک پرسونا در زمان گذشته است اما شاعر گذشتن سریع چیزها در آن دوران را با به‌کاربردن فعل مضارع نقل می‌کند («که همه‌چیز به سرعت می‌گذرد») و این خود نشان‌دهنده‌ گذرابودن زمان در تمام دوران‌هاست (که امری بدیهی است). این «شاید»ها را می‌توانیم تا پایان شعر ادامه دهیم تا دست‌کم به روایتی فانتزی دست پیدا کنیم. اما شاعر، (چنان که پیشتر ذکر شد) خود می‌گوید، «آنچه مرا به خود مشغول می‌دارد، جست‌و‌جوکردن حاضر در غایب و برعکس غایب در حاضر است». و باز در جايی دیگر می‌گوید: «من جمله‌ها را بی‌ترتیبی می‌نویسم و آن‌ها خودشان در گفت‌و‌گو با خود این‌سو و آن‌سو می‌پرند». این را البته دیگر شاعران مطرح (در هر زبان و هر فرهنگ) نیز، هرچند با عبارت‌هايی متفاوت، گفته‌اند. چرا راه دور برویم. بیدل خودمان در پاسخ کسی که معنی را تابع لفظ می‌داند، می‌گوید:
«معنايی که شما تابع لفظ دارید، آن نیز، لفظی بیش نیست. آنچه مِن‌حیثُ هِیَ هِی معنی است به هیچ لفظ درنمی‌آید...».
به هرحال، شعر در پی آن ناگفتنی و نادیدنی است و وسیله دیگری جز زبان ندارد، پس فضايی می‌آفریند تا خواننده را به اندیشیدن وادارد.
هتل
بامداد کنار من نخوابیده‌ای.
کسی از فهرست سلسله‌مراتب جهانی
به علت استفاده از مواد مخدر حذف شده است
و در ایستگاه H. کودکی را یافته‌اند
که به هیچ زبانی تکلم نمی‌کند.
باد سخت تا شدّت 10 در دریا.
دیشب کسی بی‌جهت بنا کرد به نواختن ویولون،
نمی‌توانم بشنوم،
مرا به‌یاد دوران سیرکِ من می‌اندازد
که همه‌چیز به سرعت می‌گذرد، سریعتر از تو،
سریعتر از خرگوش به هنگام کف‌زدن.
به‌راستی باید از اینجا برویم،
کسی از کنار پنجره در پرواز است،
اینجا هم درست مثل اُست‌‌اِنده4 می‌شود،
آن بار که چنان توفانی برخاست
که همه چیز را از جا کند، نعل اسب‌ها،
کلاه‌خودها، تازه شب که توانستیم باز یکدیگر را
سخت بچسبیم، له و لورده، در سال باز وزیدیم،
مستقیم به سمت آسانسور. یکی روی پله نی می‌‌زد،
شیر آبی باز بود و آواز می‌خواند،
یکی در وان حمام ویولون می‌زد
و کودکی که به هیچ زبانی تکلم نمی‌کرد
کنار در، بغلِ رخت‌آویز ایستاد و با دست‌های برافراشته،
بال‌های سوخته‌ ما را به کار گرفت، بامداد، کنار من
نخوابیده‌ای، راهبندان در بزرگراه A9، خارق‌العاده است.
پي‌نوشت‌ها:
1. گروه کبرا را هنرمندان جوانی از دانمارک، بلژیک و هلند تشکیل داده و نام کبرا را از حرف اول کپنهاگ، حروف اول و دوم بروکسل و حرف اول آمستردام گرفته بودند. از نظر اینان هنر واقعی و زنده تنها توسط انسان‌های آزاد آفریده می‌شود. با هرچه که سر راه این آزادی باشد باید جنگید، به‌خصوص با قراردادهای زیباشناختی. هنر باید به طور مستقیم از سرچشمه کهن‌اش زاییده شود. پس خودجوشی و صراحت لهجه دارای اهمیت هستند. این گروه نمونه‌های بیان خودجوش را که با انواع «لایه‌های» زیباشناختی پوشانده نشده باشد، بیش‌تر در نقاشی کودکان و هنر بومی آفریقا می‌یافت.
2. این تصویر خودساخته نویسنده است (در ضرب‌المثل‌های هلندی نیست). اینجا موزها را به جای واژه‌ها گرفته است. گمان می‌کنم منظورش این است که در شعر، واژه‌ها مثل موزها نیستند که یکدیگر را نبینند، بلکه رابطه فی‌مابینشان است که در شعر اهمیت دارد.
3. شعر هرمتیک، شکلی از شعر مبهم و مشکل است، مانند مکتب نمادگرايی، که در آن زبان و تصویرپردازی شخصی است و نیروی مبین صدای واژه‌ها به اندازه معنایشان دارای اهمیت است. واژه هرمتیک به هرمس تریس مجیستوس (Hermes Trismegistus به معنای سه بار بزرگترین هرمس) اسطوره‌ای، مؤلف فرضی تعالیم هرمتیسم (Hermeticism)، اشاره دارد.
4. شهری است ساحلی در بلژیک.

 

اخبار مرتبط سایر رسانه ها