هنر علیه وضع موجود
در تاریخ زیبایی‌شناسی از زمان افلاطون تا امروز کمابیش مضامینی واحد چیره بوده و وقوع جنبش‌های مدرنیستی پیشرو در قرن بیستم نیز فقط تلاشی بود برای ارائه تعریفی نو و بسنده از هنر و تعیین حدود و مرزهای آن برای متمایزساختنش از دیگر حوزه‌ها. نظریات زیبایی‌شناسی در آثار فلاسفه مختلف پاسخی است به نگاه سراسرمنفی‌بین افلاطون به هنر محاکاتی. از نظر افلاطون نقش زیبایی‌شناسی سلبی بود یعنی تلاش برای اعمال محدودیت بر نقش موسیقی، شعر و نمایش در تعلیم و تربیت سرپرستان و محافظان جامعه آرمانی. افلاطون از دو جبهه به جایگاه و منزلت هنرها در فرهنگ یونانی حمله کرد. او تأکید کرد که هنرهای محاکاتی ارزش شناختی قابل اعتنایی ندارند، زیرا تنها از اشیا و امور محسوسی تقلید می‌کنند که خود تقلیدهایی صرف از متعلقات حقیقی معرفت یا مُثُل هستند، و از این حیث هنرمندان و به‌خصوص شاعران، آن‌طور که ادعا می‌کنند، علم و دانشی درباره زندگی واقعی ندارند. افزون بر این، به زعم افلاطون بسیاری از هنرها که در میان یونانیان از بیشترین محبوبیت برخوردار بودند، از جمله تراژدی، به لحاظ اخلاقی زیان‌بارند، زیرا استقبال از این گونه آثار هنری و به ویژه نمایش و
اجرای آنها بر روی صحنه باعث تحریک تماشاگران و ترغیب آنها به غوطه‌ورشدن در عواطف می‌شود، امری که با خویشتن‌داری پرهیزکارانه در تضاد است. افلاطون در بین همه هنرها فقط سرودهای حقیقی به درگاه خدایان و اقسام کاملا تهذیب‌یافته موسیقی را به درون نظام تعلیم و تربیتی جمهوری خویش راه داد. اغلب فلاسفه بعدی به سبب عشق و علاقه‌ای که به هنرها داشته‌اند از پذیرفتن نقد معرفت‌شناختی و اخلاقی افلاطون سر باز زده‌اند.
در قرن بیستم، هنرها به لحاظ ابداع و نوآوری دستخوش تکانه‌ها و دگرگونی‌های متعددی در صورت و محتوا، هر دو شدند، طوری که به نظر می‌رسید در پیوندهای بنیادی هنرها با برخی از سنن و قراردادهای هنری‌ای که قدمت‌شان به رنسانس یا حتی دوره باستان می‌رسید، نوعی گسستگی ایجاد شده است. انقلابی که در قرن بیستم در عرصه هنرها رخ داد باعث سربرآوردن نظریه‌پردازی‌های فراوانی در زیبایی‌شناسی شده است. کتاب «زیبایی‌شناسی در قرن بیستم» اثر پل گایر شرحی است بر مهم‌ترین و عمده‌ترین نظریات زیبایی‌شناسی قرن بیستم و همچنین ماندگارترین و اثرگذارترین آثاری که در قرن بیستم به رشته تحریر درآمده‌اند. گایر عقیده دارد به رغم انقلاب مذکور که در عرصه هنرها و نظریه‌پردازی‌های هنری رخ داده، مسئله اساسی زیبایی‌شناسی در قرن بیستم، یعنی تلاش برای ارائه مفهومی تازه از هنر و و دست‌یافتن به تعریفی بسنده و جامع از هنر به منظور متمایزساختن آن از چیزهایی که ممکن است با آنها خلط شود، در اغلب موارد یکی از دغدغه‌های اصلی زیبایی‌شناسی سنتی از جمله نزد کانت و هگل نیز بوده است. کانت درس‌گفتارهایش درباره مباحث مربوط به زیبایی‌شناسی را با تفاوت میان شعر و خطابه
آغاز می‌کرد و هگل درس‌گفتارهایش در باب هنر زیبا را با بحث در مورد تفاوت‌های هنر، دین و فلسفه. بنابراین وظیفه ضروری و بنیادی فهم تجربه ما از هنر همچنان طرح و برنامه اصلی بخش اعظم زیبایی‌شناسی قرن بیستم بر جای مانده است. مسئله محوری دیگر در زیبایی‌شناسی قرن بیستم مباحث مربوط به زیبایی و والایی در طبیعت و هنر است که آن هم در کانون نظریات سنتی زیبایی‌شناسی جا داشت. در کتاب حاضر تاریخ هنر بر مبنای همین فرض، روایت می‌شود.
گایر برای بررسی خویش قرن بیستم را به سه بخش تقسیم می‌کند: آستانه قرن بیستم، میانه دو جنگ و پس از جنگ. درنهایت به شرح و نقد حوزه‌های متعددی می‌پردازد که در زیبایی‌شناسی معاصر وجود دارد و مجموعه‌ایی از آثار و نوشته‌ها را پدید آورده است. در بخش اول نویسنده «تاریخ زیبایی‌شناسی» اثر برنارد بوزانکت در 1892، «معنای زیبایی» اثر جورج سانتایانا در 1896، «هنر چیست؟» اثر لئون تروتسکی در 1898، و «زیبایی‌شناسی به مثابه علم بیان و زبان‌شناسی همگانی» اثر بندتو کروچه در 1902 را بررسی می‌کند. عمده‌ترین کار در زیبایی‌شناسی بین دو جنگ در دهه 1930 صورت گرفت: انتشار «هنر به منزله تجربه» اثر جان دیویی و ایراد سخنرانی‌های مارتین هایدگر با عنوان «در باب منشا اثر هنری» در 1934؛ انتشار مقاله والتر بنیامین موسوم به «اثر هنری در عصر بازتولیدپذیری تکنیکی آن» و کتاب «زبان، حقیقت و منطق» ای.جی.آیر در 1936 و انتشار «اصول هنر» کالینگوود در آکسفورد و سخنرانی‌های لودویگ ویتگنشتاین در باب زیبایی‌شناسی در کمبریج در 1938 .
در دوران پس از جنگ آخرین نظریات زیبایی‌شناسی قرن بیستم همانند زیبایی‌شناسی تحلیلی و مارکسیستی بررسی می‌شود که منظور زیبایی‌شناسی متاثر از مکتب فرانکفورت است. «دیالکتیک روشنگری» از متون پرارجاع این مکتب است که تحقیق دقیق و روشنی از «صنعت فرهنگ» ارائه می‌دهد. در این تحلیل جهت‌گیری‌ها و تمایلات سرکوب‌گرایانه و ذاتی ناشی از تجاری‌شدن هنر فاش می‌شود که پیش از این در ۱۹۳۶ در کار والتر بنیامین مطرح شده بود. آدورنو معتقد بود مفهوم هنر در پیکربندی خاصی از عناصر تاریخی متغیر و دگرگون‌شده جای گرفته است و از تعریف‌شدن می‌گریزد، دقیقا به این علت که تنها به واسطه قوانین جنبش و حرکت خودش می‌توان آن را فهم کرد. جوهر هنر خصلت موقتی آن است، با این همه او می‌خواهد این نکته را تعمیم دهد که هنر همواره علیه وضع موجود و در برابر چیزی شورش کرده که از راه شکل‌بخشیدن به عناصر وضع موجود به کمک و دستیاری آن شتافته است. آدورنو در نظریه زیبایی‌شناختی که بعد از مرگ وی انتشار یافت، استدلال کرد که هنر با آشکارکردن و پرده‌برداشتن از تناقضات موجود در ساختار جامعه و علاوه بر این با نشان‌دادن دست‌کم امکان حل و فصل آنها از دیگر اشکال تولید
اجتماعی و فکری فراتر می‌رود. او معتقد بود تنها به موجب جدایی از واقعیت تجربی است که اثر هنری به نظم وجودی والاتری دست می‌یابد، یعنی جدایی‌ای که به هنر امکان می‌دهد تا رابطه کل و جزء را بر حسب ضرورت‌های خود اثر قالب‌ریزی کند. از هنر می‌توان برای آراستن و زیباساختن جامعه موجود همراه با تمامی تضادها و سرکوب‌هایش استفاده کرد، اما همین‌طور می‌توان به قصد آگاه‌ساختن جامعه از امکان وجود چیزی بهتر نیز هنر را به کار گرفت.
در تاریخ زیبایی‌شناسی از زمان افلاطون تا امروز کمابیش مضامینی واحد چیره بوده و وقوع جنبش‌های مدرنیستی پیشرو در قرن بیستم نیز فقط تلاشی بود برای ارائه تعریفی نو و بسنده از هنر و تعیین حدود و مرزهای آن برای متمایزساختنش از دیگر حوزه‌ها. نظریات زیبایی‌شناسی در آثار فلاسفه مختلف پاسخی است به نگاه سراسرمنفی‌بین افلاطون به هنر محاکاتی. از نظر افلاطون نقش زیبایی‌شناسی سلبی بود یعنی تلاش برای اعمال محدودیت بر نقش موسیقی، شعر و نمایش در تعلیم و تربیت سرپرستان و محافظان جامعه آرمانی. افلاطون از دو جبهه به جایگاه و منزلت هنرها در فرهنگ یونانی حمله کرد. او تأکید کرد که هنرهای محاکاتی ارزش شناختی قابل اعتنایی ندارند، زیرا تنها از اشیا و امور محسوسی تقلید می‌کنند که خود تقلیدهایی صرف از متعلقات حقیقی معرفت یا مُثُل هستند، و از این حیث هنرمندان و به‌خصوص شاعران، آن‌طور که ادعا می‌کنند، علم و دانشی درباره زندگی واقعی ندارند. افزون بر این، به زعم افلاطون بسیاری از هنرها که در میان یونانیان از بیشترین محبوبیت برخوردار بودند، از جمله تراژدی، به لحاظ اخلاقی زیان‌بارند، زیرا استقبال از این گونه آثار هنری و به ویژه نمایش و
اجرای آنها بر روی صحنه باعث تحریک تماشاگران و ترغیب آنها به غوطه‌ورشدن در عواطف می‌شود، امری که با خویشتن‌داری پرهیزکارانه در تضاد است. افلاطون در بین همه هنرها فقط سرودهای حقیقی به درگاه خدایان و اقسام کاملا تهذیب‌یافته موسیقی را به درون نظام تعلیم و تربیتی جمهوری خویش راه داد. اغلب فلاسفه بعدی به سبب عشق و علاقه‌ای که به هنرها داشته‌اند از پذیرفتن نقد معرفت‌شناختی و اخلاقی افلاطون سر باز زده‌اند.
در قرن بیستم، هنرها به لحاظ ابداع و نوآوری دستخوش تکانه‌ها و دگرگونی‌های متعددی در صورت و محتوا، هر دو شدند، طوری که به نظر می‌رسید در پیوندهای بنیادی هنرها با برخی از سنن و قراردادهای هنری‌ای که قدمت‌شان به رنسانس یا حتی دوره باستان می‌رسید، نوعی گسستگی ایجاد شده است. انقلابی که در قرن بیستم در عرصه هنرها رخ داد باعث سربرآوردن نظریه‌پردازی‌های فراوانی در زیبایی‌شناسی شده است. کتاب «زیبایی‌شناسی در قرن بیستم» اثر پل گایر شرحی است بر مهم‌ترین و عمده‌ترین نظریات زیبایی‌شناسی قرن بیستم و همچنین ماندگارترین و اثرگذارترین آثاری که در قرن بیستم به رشته تحریر درآمده‌اند. گایر عقیده دارد به رغم انقلاب مذکور که در عرصه هنرها و نظریه‌پردازی‌های هنری رخ داده، مسئله اساسی زیبایی‌شناسی در قرن بیستم، یعنی تلاش برای ارائه مفهومی تازه از هنر و و دست‌یافتن به تعریفی بسنده و جامع از هنر به منظور متمایزساختن آن از چیزهایی که ممکن است با آنها خلط شود، در اغلب موارد یکی از دغدغه‌های اصلی زیبایی‌شناسی سنتی از جمله نزد کانت و هگل نیز بوده است. کانت درس‌گفتارهایش درباره مباحث مربوط به زیبایی‌شناسی را با تفاوت میان شعر و خطابه
آغاز می‌کرد و هگل درس‌گفتارهایش در باب هنر زیبا را با بحث در مورد تفاوت‌های هنر، دین و فلسفه. بنابراین وظیفه ضروری و بنیادی فهم تجربه ما از هنر همچنان طرح و برنامه اصلی بخش اعظم زیبایی‌شناسی قرن بیستم بر جای مانده است. مسئله محوری دیگر در زیبایی‌شناسی قرن بیستم مباحث مربوط به زیبایی و والایی در طبیعت و هنر است که آن هم در کانون نظریات سنتی زیبایی‌شناسی جا داشت. در کتاب حاضر تاریخ هنر بر مبنای همین فرض، روایت می‌شود.
گایر برای بررسی خویش قرن بیستم را به سه بخش تقسیم می‌کند: آستانه قرن بیستم، میانه دو جنگ و پس از جنگ. درنهایت به شرح و نقد حوزه‌های متعددی می‌پردازد که در زیبایی‌شناسی معاصر وجود دارد و مجموعه‌ایی از آثار و نوشته‌ها را پدید آورده است. در بخش اول نویسنده «تاریخ زیبایی‌شناسی» اثر برنارد بوزانکت در 1892، «معنای زیبایی» اثر جورج سانتایانا در 1896، «هنر چیست؟» اثر لئون تروتسکی در 1898، و «زیبایی‌شناسی به مثابه علم بیان و زبان‌شناسی همگانی» اثر بندتو کروچه در 1902 را بررسی می‌کند. عمده‌ترین کار در زیبایی‌شناسی بین دو جنگ در دهه 1930 صورت گرفت: انتشار «هنر به منزله تجربه» اثر جان دیویی و ایراد سخنرانی‌های مارتین هایدگر با عنوان «در باب منشا اثر هنری» در 1934؛ انتشار مقاله والتر بنیامین موسوم به «اثر هنری در عصر بازتولیدپذیری تکنیکی آن» و کتاب «زبان، حقیقت و منطق» ای.جی.آیر در 1936 و انتشار «اصول هنر» کالینگوود در آکسفورد و سخنرانی‌های لودویگ ویتگنشتاین در باب زیبایی‌شناسی در کمبریج در 1938 .
در دوران پس از جنگ آخرین نظریات زیبایی‌شناسی قرن بیستم همانند زیبایی‌شناسی تحلیلی و مارکسیستی بررسی می‌شود که منظور زیبایی‌شناسی متاثر از مکتب فرانکفورت است. «دیالکتیک روشنگری» از متون پرارجاع این مکتب است که تحقیق دقیق و روشنی از «صنعت فرهنگ» ارائه می‌دهد. در این تحلیل جهت‌گیری‌ها و تمایلات سرکوب‌گرایانه و ذاتی ناشی از تجاری‌شدن هنر فاش می‌شود که پیش از این در ۱۹۳۶ در کار والتر بنیامین مطرح شده بود. آدورنو معتقد بود مفهوم هنر در پیکربندی خاصی از عناصر تاریخی متغیر و دگرگون‌شده جای گرفته است و از تعریف‌شدن می‌گریزد، دقیقا به این علت که تنها به واسطه قوانین جنبش و حرکت خودش می‌توان آن را فهم کرد. جوهر هنر خصلت موقتی آن است، با این همه او می‌خواهد این نکته را تعمیم دهد که هنر همواره علیه وضع موجود و در برابر چیزی شورش کرده که از راه شکل‌بخشیدن به عناصر وضع موجود به کمک و دستیاری آن شتافته است. آدورنو در نظریه زیبایی‌شناختی که بعد از مرگ وی انتشار یافت، استدلال کرد که هنر با آشکارکردن و پرده‌برداشتن از تناقضات موجود در ساختار جامعه و علاوه بر این با نشان‌دادن دست‌کم امکان حل و فصل آنها از دیگر اشکال تولید
اجتماعی و فکری فراتر می‌رود. او معتقد بود تنها به موجب جدایی از واقعیت تجربی است که اثر هنری به نظم وجودی والاتری دست می‌یابد، یعنی جدایی‌ای که به هنر امکان می‌دهد تا رابطه کل و جزء را بر حسب ضرورت‌های خود اثر قالب‌ریزی کند. از هنر می‌توان برای آراستن و زیباساختن جامعه موجود همراه با تمامی تضادها و سرکوب‌هایش استفاده کرد، اما همین‌طور می‌توان به قصد آگاه‌ساختن جامعه از امکان وجود چیزی بهتر نیز هنر را به کار گرفت.